Det är slående hur diskontinuerlig denna historia ändå är och hur lite den är känd. Materialet är aldrig samlat och arkiverat på samma vis som för den reguljära spelfilmsproduktionen och den historia som ändå har skrivits ett antal gånger om svensk experimentfilm saknar hemvist: Experimentfilmen och dess nutida utlöpare i videokonst och digital filmkonst borde vara en central angelägenhet för både konsthistorien och filmhistorien men i realiteten har de båda forskningsfälten under lång tid enbart traderat de mest kanoniserade och erkända verken – där Viking Eggelings Diagonalsymfoni från 1920-talets Berlin blivit emblematisk – medan huvuddelen av produktionen lämnats utanför i skugga och tystnad. Under senare år har något dock hänt. Monografier om enskilda filmare och deras verk har publicerats, samt några översiktliga historieskrivningar vilka tillkommit i dialog med den internationella experimentfilmforskningen som nu kunnat dra nytta av öppnade arkiv, av digitaliserat material och ett helt nytt intresse för den typ av film som inte primärt är spelfilm, producerad för reguljär biografvisning. De forskningsmässigt sett marginaliserade filmkulturerna har uppmärksammats: informationsfilmen, animationsfilmen, beställningsfilmen, propagandafilmen, amatörfilmen och inte minst det fält som vi omväxlande kallar experimentfilm och avant-garde men som också har andra namn, beroende på tidsperiod och kulturellt sammanhang.

Ett av de första försöken, internationellt sett, att skriva experimentfilmens historia gjordes av den tysk-svenske författaren Peter Weiss redan i mitten av 1950-talet, i volymen Avantgardefilm (1956). Idag är Weiss kanske mest hågkommen som dramatiker och författare, med den monumentala Motståndets estetik som magnum opus, men under 1950-talet var hans huvudsakligen intresserad av film, både som praktiker och kritiker. Han hade aldrig kunnat göra film eller få underlag till sitt skrivande om film om han inte ingått i en arbetsgemenskap tillsammans med andra filmälskare som såg sig som innovatörer och fritänkare. Den grupp han ingick i var Arbetsgruppen för film som internationellt blev känd som The Independent Film Group, en sammanslutning som kan ses som ett av de första filmkooperativen och som under hela efterkrigstiden spelat en avgörande roll för experimentfilmens överlevnad och utveckling på svensk botten. Efter en rad organisatoriska förändringar och skiftande filmpolitiska förutsättningar lever sammanslutningen kvar än idag under namnet Filmform.

Diagonalsymfonin, Viking Eggeling, 1924

På Filmforms numera engelskspråkiga hemsida klargörs att verksamheten är ägnad åt ”preservation, promotion and worldwide distribution of experimental film and video art.”. Stiftelsen stöds av Kulturdepartementet och utgör också officiell remissinstans i filmpolitiska frågor. Filmform kan nu ses som den svenska experimentfilmens och videokonstens officiella hemvist. Men vägen dit var lång och den vision som väglett arbetet är ännu inte fullbordad.

Hösten 1949 träffades i Stockholm några amatörfilmare, Henry Andersson (sedan Lunnestam) och Nils Jönsson för att spela in en liten film de kallade Vision. Tillsammans med några likasinnade bildade de gruppen Svensk Experimentär Film. De första tagningarna gjordes på ikoniska danssalongen Nalen på Regeringsgatan. Till kretsen hörde den rumänske ingenjören och fotografen Mihail Livada, författaren Rut Hillarp och ingenjören och filmaren in spe Carl Gyllenberg. Fler tillkom, inte minst genom den kontaktyta som Svensk-franska filmklubben utgjorde, med visningar varje vecka av företrädesvis fransk film i Armé-, Marin- och Flygfilms biograflokal på Riddargatan. Februari 1950 startade de föreningen Svensk Experiment Film Studio, vars syfte enligt stadgarna var ”att producera smalfilm i konstnärligt syfte, att bereda filmintresserade möjlighet till aktivt deltagande i filmatiskt skapande och att genom föreläsningar, filmförevisningar och diskussioner underhålla medlemmarnas filmintresse.” Under 1950 ägnades föreningens samlade krafter åt att producera några egna filmer, bland annat Rut Hillarps De vita händerna.

I början av 1950-talet expanderar verksamheten i experimentfilmstudion, vilken 1954 byter namn till Arbetsgruppen för film. Flera av filmarna, som många kommer från amatörfilmföreningarna, deltar i de nationella smalfilmstävlingarna och blir rejält uppmärksammade, även om de får utstå spott och spe för att vara obegripliga eller till och med pornografiska. Det produceras smalfilmer, det anordnas filmvisningar och diskussionskvällar och studiecirklar och ett stencilerat medlemsblad, SEF, ges ut mellan 1952–1953. I SEF recenseras och diskuteras nya filmer, filmteoretiska essäer blandas med debattinlägg och filmpresentationer. Från 1953 upphör medlemsbladet och ersätts av den ambitiösa tidskriften Filmfront som ges ut till 1956 då den måste läggas ned, dels på grund av ekonomiska problem, dels med anledning av de alltmer intrasslade ägar- och ansvarsförhållandena. För att göra en lång historia kort var ju Arbetsgruppen för film en utbrytare ur den svenska smalfilmsrörelsen och filmstudiorörelsen, och alla som medverkade i Arbetsgruppen för film hade ett förflutet som filmamatörer och cineaster, men deras intresse för experimentet och avant-gardet delades inte av de övriga inom smalfilmsrörelsen och filmstudiorörelsen. Striden om Filmfront kan ses som det slutliga brottet mellan experimentfilmarna och de andra cineasterna. På ett sätt var det experimentfilmens födelse i Sverige som ett fält. Nu var det, i slutet av 1950-talet, definierat var den verksamheten kunde bedrivas och i vilka former.

Tidsskriften SEF

De här åren är kanske de filmhistoriskt mest intressanta. Inte för att filmerna i sig är så nyskapande och estetiskt utmärkande som kanske Arbetsgruppens aktivister själva önskade, men för att här skapades ett unikt utrymme för den svenska experimentfilmen, där filmproduktion, filmkritik, filmpedagogik och filmteori sammansmälte i ett möte med andra konstarter, som dans, fotografi, måleri, poesi och arkitektur. Många av Arbetsgruppens medlemmar var verksamma inom andra estetiska discipliner och förde med sig sina erfarenheter från experimentfilmen in i andra domäner. Det är nämligen så att få blev kvar särskilt länge i Arbetsgruppen. De flesta dök upp, deltog i verksamheten, men drog sedan vidare. Om man ser till namnen på medlemslistor och filmförteckningar från 1950-talet finns här bland andra Peter Weiss, Rut Hillarp, Hans Nordenström, Mihail Livada, Eivor Burbeck, Råland Häggbom, Gunnar Hyllienmark, Stig Lasseby, Hanserik Hjertén, Lennart Arnér, Willy Buzzi, Pontus Hultén, Öyvind Fahlström, Carl Fredrik Reuterswärd och P. O. Ultvedt. Arbetsgruppen fungerade som ett slags laboratorium där vad som helst kunde göras och visionen om vad som var möjligt var hela tiden i rörelse. Många anslöt till gruppen, oenigheter och strider uppstod, medlemmar lämnade gruppen i vredesmod, nya tillkom, stadgarna reviderades.

I historieskrivningen är det oftast fokus på konstnärerna och deras verk. Ska en enda enskild filmare nämnas är det ofta Peter Weiss som tas upp. Han anslöt mycket tidigt till gruppen, misslynt med att inte ha kunnat etablera sig varken som bildkonstnär eller prosaist i Sverige efter att ha kommit hit som flykting i andra världskrigets inledning. I Arbetsgruppens hägn fann han en fristad; här fanns andra som var i samma belägenhet, här fanns en vilja att skapa konstnärlig film och om man inte hade några pengar – och det hade man nästan aldrig – hade man tillgång till entusiasternas arbetstid och till de rum eller ateljéer som efterkrigstidens Stockholm kunde erbjuda. Filmer spelades in i privatlägenheter och på Konstakademien, utomhus, i rivningshus, i tillfälliga rum. Peter Weiss gjorde i rask takt ett antal korta surrealistiska filmer, Studie 1, Studie 2, Studie 3 med flera och blev mycket uppmärksammad, även utanför Sverige. Enligt legenden blev Jonas Mekas så begeistrad så han ville understödja en långfilm av Weiss. En sådan, Hägringen, kom också till stånd i slutet av decenniet, men då hade Weiss redan lämnat Arbetsgruppens gemenskap. Efter ett par misslyckade försök att på allvar etablera sig som långfilmsregissör gav Weiss filmkonsten på båten och plötsligt en dag, i början av 1960-talet, var han en uppburen tyskspråkig dramatiker och romanförfattare som aldrig skulle hålla i en filmkamera igen (även om den surrealistiska filmen faktiskt lämnade sina spår i mycket av det han skrev långt senare).

RED SHIFT, Gunvor Nelson, 1984

Men en förening som Arbetsgruppen för film hade aldrig kunnat verka om den bara hade bestått av individualister och konstnärer, om den bara hade bestått av de medlemmar som egentligen ville vidare och vara någon annanstans. Här behövdes också andra, som sökte pengar, skrev protokoll, skrev tiggarbrev och debattartiklar, formulerade stadgar och räknade och arkiverade. Här behövdes de som stannade kvar. Det centrala namnet här är Arne Lindgren, tandläkare till professionen och gruppens förste mecenat, eftersom han finansierade en del av filmutrustningen ur egen ficka. Outtröttligt satt han som styrelsens sekreterare i år efter år ända in på 1990-talet, skrev introduktioner och presentationer, inte minst om föreningsverksamheten. I arkivet finns ett otal prydligt maskinskrivna historiska framställningar av hans hand om Arbetsgruppens uppkomst och fortlevnad, liksom kopior av brev om verksamheten, sända ut över världen. Det är viktigt att påminna om att visioner också kräver praktiska förberedelser, lobbyverksamhet och uppvaktningar, telefonsamtal och hyresinbetalningar. Arne Lindgren var inte ensam om detta ansvarstagande; genom åren har styrelseledamöter och så småningom anställda och praktikanter hjälpt till att hålla verksamheten igång, ibland med särskilda uppdrag, ibland helt ideellt. Sedan Anna-Karin Larsson enrollerades som producent vid millennieskiftet samlades praktiska och strategiska överväganden hos en person, och sedan ett decennium tillbaka är hon verksamhetsledare, vilket innebär att styrelsearbetet kunnat professionaliseras och effektiviseras. Allt det här har att göra med institutionaliseringen av Arbetsgruppen, vilken fick en ny skjuts under 1960-talet.

Arbetsgruppen för film och dess medlemmar spelade en viktig roll för det 1958 invigda Moderna Museet. Festivalen Apropå Eggeling innebar att Viking Eggelings livsverk symboliskt hämtades hem till Sverige men också att den svenska experimentfilmen tog plats vid sidan av verk av Buñuel, Deren, Cocteau. Samtidigt kan man i efterhand se att Arbetsgruppen faktiskt i och med Moderna Museets tillkomst förlorar en del av sin centrala position. Under Pontus Hulténs ledning blir Moderna Museet under 1960-talet inte bara ett av världens mest expansiva moderna konstmuséer med en växande, högkvalitativ samling; Moderna blir också hemvist för de nya konstnärerna, inte minst filmarna. Här kommer den internationella experimentfilmens nya namn att förevisas, och det är här som en ny generation svenska experimentfilmare och multikonstnärer får fritt utlopp i utställningsserier och happenings. Namn som Erling Johansson, Ralph Lundsten och Åke Karlung är särskilt viktiga. Under den här perioden 1963 tillkommer Svenska Filminstitutet. Även om dess omnipotente ledare Harry Schein var omvittnat kritisk till experimentfilmarna innebar institutet och det nya filmavtalet att det fanns andra produktions- och finansieringskanaler att tillgå. Dessutom skulle Sveriges Radio med dokumentärfilmsredaktionen under Lennart Ehrenborg skapa nya förutsättningar för experimentfilmens praktiker. I ljuset av det nya läget ombildades föreningen 1967 till en stiftelse med ändamålet ”att främja produktion av fri experimentell film och hithörande pedagogisk och publicistisk verksamhet”. 1972 bytte Arbetsgruppen namn till Filmform: ”Syftet förblir oförändrat, nämligen att försöka utveckla och förnya filmens form”, som det heter i styrelsens protokoll från februari 1972. Detta skedde rent konkret genom att man praktiskt och i viss mån ekonomiskt stödde en rad filmprojekt vid Konstfack – här var den allestädes närvarande Mihail Livada en förmedlande länk – och att man alltmer såg sig som en rådgivande instans. 1973 skapade Filminstitutet tillsammans med Sveriges Radio Filmverkstan i vars arbetsutskott Filmform var representerat. Informellt och formellt hade den tidigare Arbetsgruppen för film nu på allvar etablerat sig som en liten men betydelsefull aktör i det filmpolitiska spelet.

Epitaf, Claes Söderquist, 1979

Filmare med anknytning till Filmform producerade ofta filmerna i ett intrikat samspel med andra instanser som Konstnärsnämnden, Filmcentrum, Filmverkstan, Svenska Filminstitutet och Sveriges Television; det kan därför vara svårt att helt klart säga vilka som var Filmform-produktioner. Under 1980-talet var några återkommande namn i filmlistorna Claes Söderquist och Gunvor Nelson, båda pionjärer och sedermera affischnamn för svensk experimentfilm. Söderquists Epitaf (1981) och Gunvor Nelsons RED SHIFT (1983), liksom Olle Hedmans egensinniga undersökningar av det visuella språket, till exempel i Coca Strip (1985), är synliga bevis på att den svenska experimentfilmen vid det här laget hade trampat ur barnskorna och rörde sig i en internationell filmkultur. Söderquist skulle också, tillsammans med bland andra Jonas Mekas, svara för ett omfattande retrospektiv som i början av 1990-talet visades i USA. Han kom sedan att ingå i styrelsen för Filmform och var under flera år dess ordförande. Under 1990-talet fortsatte institutionaliseringen av verksamheten, bland annat etablerades ett formellt avtal mellan Stiftelsen Filmform och dåvarande Arkivet för Ljud och Bild för arkivering av svensk experimentfilm. Stiftelsen fick alltså en insamlande och arkiverande funktion.

1995 delades det första Filmformpriset ut till Antonie Frank. Året därpå var det seniorerna Olle Hedman och Gunvor Nelson som uppmärksammades och sedan dess har priset så gott som årligen bidragit till att ge svensk experimentfilm och videokonst uppmärksamhet. Listan över pristagare ger vid handen att mycket har hänt sedan 1950-talet. Det som då var en närmast exklusiv herrklubb, med inbrytningar av ett fåtal kvinnliga namn som Rut Hillarp och Eivor Burbeck, har nu blivit en moderniserad offentlighet med en könsrepresentation som är ljusår före den resterande filmbranschen. Till detta har säkerligen bidragit ett medvetet jämlikhetsarbete, där styrelsemedlemmar och producenter som Gunnel Pettersson och Anna Linder arbetat med representationsfrågor och en aktiv visningspolitik där också LBTQ-perspektiv blivit synliga. Om fixstjärnorna under Arbetsgruppens första år var Peter Weiss och Mihail Livada är några av de dominerande namnen senare Joanna Rytel, Lina Selander och Tova Mozard. Någonting har hänt.

Under kulturhuvudstadsåret 1998 arrangerade Filmform festivalen Moonlights and Highlights, med visningar av svensk och internationell experimentfilm och videokonst, och det är ett gott exempel på en verksamhet som man kanske drömde om redan på 1950-talet: Att sammanställa gedigna visningsprogram som också kunde cirkulera över världen. Den delen av verksamheten har nu blivit en hörnsten, till exempel genom årlig närvaro vid de viktigaste filmfestivalerna, som i tyska Oberhausen och nederländska Rotterdam.

1999 kunde efter ett långt och mödosamt arbete en överenskommelse nås och Kulturdepartmentet började betala ut ett årligt verksamhetsstöd, själva nyckeln till kontinuiteten och långsiktigheten. Claes Söderquist visade här som primus motor att han inte bara var en framstående konstnär utan också kunde agera som en outtröttlig och handlingskraftig ordförande. De här insatserna kring millennieskiftet innebar alltså att man till sist hade skapat förutsättningar för att reguljärt distribuera film och videokonst. Avtal hade slutits med andra institutioner och organisationer, stöd garanterades från Kulturdepartementet, en permanent lokal på Svarvargatan på Kungsholmen hade inrättats och en hemsida hade etablerats. Sedan dess har verksamheten konsoliderats och expanderat. Katalogen växer. Filmform distribuerar och arkiverar, kurerar och producerar. Samarbeten finns eller har funnits med bland andra CRAC, Fylkingen, Svenska Institutet, Svenska Filminstitutet, Kungliga Biblioteket, Moderna Museet, filmfestivalen Avant, Tidskriften Walden, Konsthallen Index, EMS, Film i Samtidskonsten, Turbidus, Marabouparken och de olika filmvetenskapliga institutionerna.

Svensk experimentfilm är närvarande på de internationella festivalerna men blir också allt synligare som den viktiga beståndsdel av den nationella filmkulturen som den alltid utgjort. Man har stigit fram ur tystnaden och skuggan. I medlemsbladet SEF:s första nummer, 1952, skrev den entusiastiske medlemmen Willy Buzzi en artikel om ”Experimentfilmens uppgift” och behovet av forskning kring fältet. Han definierar filmens väsen ”som en levande bild, som oupphörligt förändrar sig”. Detta, ett av de första tryckta uttalandena från organisationens medlemskader om filmens väsen, formulerat i en efterkrigstid som föga anade att internet och digitala medier sjuttio år senare skulle förändrat våra liv och konster i grunden, kan ändå ses som en god sammanfattning också av vad Filmform är – på sin resa från en amatörfilmsklubb till en nationell arkiv- och distributionsorganisation: ett värn för den levande bilden och för den oupphörliga förändringen.

Relaterade filmer

Studie I

Peter Weiss

1952, 00:06:10

Studie II/Hallucinationer

Peter Weiss

1952, 00:05:19

Studie III

Peter Weiss

1953, 00:05:00

RED SHIFT

Gunvor Nelson

1984, 00:50:00

Coca Strip

Olle Hedman

1985, 00:06:00