DV (Digital Video) slog igenom på marknaden 1995 som det första konsumentvänliga digitala bandformatet och revolutionerade snart både filmen, amatörscenen och konsten. Videobanden hade 60 minuter lång inspelningstid, bättre bildkvalitet jämfört med tidigare analoga videoformat och redigeringsprocessen kunde hanteras på egen hand utan att blanda in utomstående part. Allt detta möjliggjorde en arbetsprocess där handen kunde föregå tanken och där konsten och tekniken ömsesidigt påverkar varandra. Ur detta sprang en blomstring för videokonsten och ett tidstypiskt språk, där verkligheten framträdde i mer eller mindre aktiv regi.

När Nisse bjuder Axel och hans kompis på trerättersmiddag – Champagnemousse, Andbröst med fruktsås och ris, Kaffe och kaka – vill han samtidigt passa på att spela in en porrfilm i duschen. Kameran är ju ändå där, det behövs bara några första anvisningar. Sen kan man se vad stämningen leder till, om det ena leder till det andra och hur det sen blir. DV-kamerans meriter möjliggjorde ett intimt förbund med den omgivande verkligheten, den kunde finnas där till hands i väntan på att något skulle hända, eller för att något skulle hända.

Axel Petersén, Söndagmiddag, 2005

Axel Petersén:

Jag har tänkt ganska mycket på varför jag började filma, det var lite oklart vad jag höll på med med den där kameran. Det var runt millennieskiftet precis efter gymnasiet och jag befann mig i många konstiga sammanhang. Vi umgicks med äldre förmögna bögar, det fanns ett spänningsfält mellan oss – ung, gammal, rik, naiv, vi höll på med någon slags cock teasing kan man säga – och jag tror att jag på ett nästintill omedvetet plan försökte återskapa den dynamiken i mina filmer men med kameran som skydd, och att jag genom den vände på rollerna. Jag kunde styra och leda situationen.

Inledningsvis filmade jag mycket och intuitivt men det blev ofta samma situationer som uppstod. Jag hade för det mesta en plan men försökte samtidigt hålla alla spjäll öppna. När vi träffade Nisse i Söndagmiddag (2005) var idén att han skulle berätta om ett kidnappningsdrama han varit med om med en inneboende narkoman, men hans förslag när vi två unga killar kom hem till honom var något annat. Filmen Brompton (2003) började med att protagonisten (Allen Warren) tog kontakt med mig för att han ville fota mig, Tony i Close to God/Far from Home (2009) raggade upp mig på gatan och sen var vi igång, jag började filma i hans frisörsalong. Jag har aldrig gjort de här filmerna för något chockvärde, men jag var nog mer hänsynslös när jag var yngre. Den kritik jag fick i början av mitt filmande, som handlade om moraliska och etiska perspektiv, gjorde att jag så småningom involverade mig själv mer så att jag blev en tydligare biroll i filmerna. I de senare kortfilmerna är jag mer skoningslös mot mig själv, jag blir ett tydligare subjekt.

Jag gillade att det var hands-on, att jag kunde agera intuitivt, jag drevs av nyfikenhet och ville att det skulle finnas en nerv. I efterhand har jag förstått att det förstahandsperspektiv jag använde mig av i filmerna var inspirerat av hemmaporren.

Axel Petersén, Brompton 2003

Det är något med DV-kamerans storlek som är centralt för de situationer som Peterséns verk frammanar, personerna i blickfånget attraheras av en situation och dess möjligheter, med kameran och en ung man bakom den. Det är en performativ situation som både skildrar och väcker verkligheten till liv. Kamerans storlek har, kan man tänka, betydelse i detta gränsland, där den inte uppfattas som otymplig och inkräktande men ändå tillräckligt stor för att markera händelsen att stå framför kameran och bli sedd av den. Dess närvaro väcker stämning och förväntan, den är inte ett neutralt ting utan en katalysator förknippad med ett sexuellt löfte, som driver dramat framåt om än oavslutat. I konsthistorikern Ina Bloms Autobiography of Video (2016) argumenterar hon för kameran som ett subjekt i egen rätt, och att det som produceras av videokameran inte är en statisk representation utan en levande och därmed ständigt skiftande registrering av världen, avhängigt den tekniska apparaturen. Hon ställer frågan om det är möjligt att föreställa sig ett annat narrativ än det att agensen och makten att utföra är något som automatiskt tillhör konstnären eller konstverket, och vad som vore konsekvenserna av en studie som läste videoverk utifrån idén om att videon har subjektsliknande egenskaper och förutsättningar att handla? Om videokamerans affektiva egenskaper skriver hon:

Om otaliga konstnärer har använt videons verklighetsnära temporalitet för att skildra jaget i process, kan också video ha använt de begär som investerats i människors självbespegling för egna syften. Den kan till exempel ha förbundit sig med deras affektiva laddning, deras grundläggande strävan efter kontakt och gemenskap.

Ina Blom talar om en “attest to an erotics of connection” och vidare att videons känslobetonade dimensioner också kan beskrivas genom fysiska fenomen såsom vibrationer och sammandragningar, liksom elektromagnetiska flöden. Utifrån en pornografisk logik överensstämmer maskinen och sexualitetens agenser, bortom begrepp som gott och ont, bortom kärlek och förstånd, potentiellt genom att pröva och överskrida gränser.

I ljuset av DV-kamerans genomslag och videokonstens blomstring runt millennieskiftet kan man kanske tala om en tidstypisk realism vars riktning var nära förbundet med kameran som aktivt subjekt, med dess möjligheter och begränsningar. Ett samspel mellan konst och teknik som tillsammans frambesvärjer sanningsbegrepp ur karaktärer, vardagsdetaljer och miljö. I den filterlösa skildringen fanns ett samtida ideal som kanske allra tydligast manifesteras i den danska filmrörelsen Dogmas (Dogme95) genomslag och deras gemensamma manifest från 1995 där de förband sig att endast använda en handhållen kamera i sina produktioner, aldrig förfrämliga tiden eller geografin (det vill säga filmen skulle utspelas här och nu), att avstå från rekvisita, filter, ljussättning och därtill all personlig smak och från önskan om att skapa ett “verk”, eftersom ögonblicket skulle trumfa helheten.

Axel Petersen, Close to God/Far from Home, 2009

Annika Ström:

Jag hade alltid med mig kameran, liksom folk har sin mobiltelefon nu. Jag filmade element från vardagen som jag tyckte var intressanta, det kunde vara en bil som blev tvättad på en mack, en kvinna som stiger på en buss i Indonesien – vad som helst. Jag tittade på materialet först i redigeringen och satte sedan ihop det i collage-artade videos där olika tider, scener och världsdelar kombinerades. Likt en målning fast med rörliga bilder och med min egen musik som soundtrack. DV-kameran var en revolution med sina 60–90 minuter inspelningstid. Det gick att slösa.

Jag filmade min familj väldigt mycket. Eftersom jag flyttade utomlands tidigt, bodde jag hemma hos mina föräldrar när jag kom hem på besök. De bodde i ett villaområde i Helsingborg. Kameran blev en sköld för att hantera situationen när jag var där i huset, med all den bevarade rekvisitan från min barndom.

En typisk video är All My Dreams Have Come True (2004), mamma står och stryker i vardagsrummet och jag frågar henne “Alla mina drömmar har blivit sanna, vad heter det på engelska? Då vänder hon sig till min morbror som kommer ut från sitt rum och engagerar sig i diskussionen (han kunde femton språk). Det är ett ögonblick som är typiskt för det jag gjorde, jag frammanade situationer som blev scener i mina filmer. När det gällde det materialet, var jag först tveksam till om jag skulle använda det. Min morbror var så sjuk och kom oförberedd in i bild, han var en sådan person som annars alltid månade om sitt yttre så jag ville först inte visa honom så, men det var faktiskt Annika von Hausswolff som övertygade mig om att använda scenen, “det är ju han som är heron” sa hon; “det är han som vet.

Annika Ström, All My Dreams Have Come True, 2004

Flera verk från DV-eran har en i efterhand seismografisk effekt, i detta material finns en begynnande lätthet och en väldigt direkt relation till teknikens möjligheter och intima interaktioner – i reality-TV:s genombrottstid före sociala medier och övervakningskamerors panoptiska allestädesnärvaro. När Annika Ström berättar om sin relation till DV-kameran “som en korg att samla klipp i”, nämner hon samtidigt att hon aldrig använt mobilen i samma syfte trots dess videofunktion “därför att vi idag lever i en överproduktion av vardagsintryck och det inte finns något att tillägga där”, det är något som försvunnit. I föreläsningen “No time” hävdar den politiska filosofen och kritikern Mark Fisher att äktenskapet mellan konst och teknik når sin brytpunkt just under denna period, i mitten av 1990-talet. Utifrån den samtid han beskriver (2013) är teknikens innovationer därefter främst ett system med fokus på konsumtion och distribution, varför dess funktioner snarare drar ner kulturen (i nostalgisk riktning) än driver den framåt. Det finns inte tid att fokusera på grund av den förväntan som finns på oss att ständigt vara anträffbara och svara på “parasitisk kommunikation”, medietekniken innebär ständiga avbrott som äventyrar vår uppmärksamhet mot världen. Den kapitalistiska realism som Fisher skriver fram utgår från filosoferna Slavoj Žižeks och Fredric Jamesons devis att “det är lättare att föreställa sig världens undergång än kapitalismens slut” – en utsaga som präglar våra handlingar och föreställningar inom alla tänkbara områden: språket, intimiteten och fantasin.

I The Revolution of the Ordinary (2017) formulerar litteraturhistorikern Toril Moi ett perspektiv utifrån samma problemställning, om ett samhälle förlorar sin tilltro till språket förlorar det också sitt grepp om verkligheten. Genom vardagsspråksfilosofi – som uppfattar språket som utsagor, alltså handlingar i världen – återintroducerar Moi vad hon uppfattar som en radikal, kritisk potential som legat vilande i ett otidsenligt teoretiskt ramverk. Den består av tilltron till exemplets kraft och att insistera på en teoribildning som vågar presentera sig genom detaljerna och ett förtroende för världen och språkets relationer. “I det moderna samhället riskerar en människa att leva hela sitt liv i overklighet, om hon inte lär sig att se” och om vi inte riktar uppmärksamheten mot världen omkring oss kommer vi att förbli tomma, eller fullständigt förutsägbara, skriver Moi.

Annika Ström, All My Dreams Have Come True, 2004

Annika Eriksson:

Jag har alltid sett det som att jag gestaltar en öververklighet – verkligheten uppskruvad till något mer. När jag första gången spelade in Två män och ett får (1995) hade jag precis flyttat till Stockholm. Jag hade lite pengar men mycket tid och en husdjursmässa arrangerades i Kungsträdgården dit jag gick. Där bevittnade jag en scen, det var två män som satt sig med ett får i en liten kätte och kelade med det. Jag kände intuitivt att jag måste iscensätta det där. För mig är det väldigt viktigt att hitta rätt människor att arbeta med som är öppna inför det jag vill göra. Jag är alltid väldigt tydlig i mina instruktioner så att de är förberedda på scenariot som kommer att utspelas, ofta och som i fallet med den här videon, sker allt i en tagning.

Jag finansierade Två män och ett får genom att skicka ut ett brev till män i konstvärlden där jag bad dem att stötta ett projekt som bland annat handlade om män och ömhet. Genom att bidra med 100 kronor skulle de erhålla ett signerat fotografi från händelsen, jag lovade dem anonymitet och att de senare skulle få veta var projektet skulle äga rum. 72 män skickade in pengar, det finansierade verket. En öppen inbjudan skickades ut till lokalen
på Östermalm där jag jag riggat upp en övervakningskamera i taket. Under fyra timmar pågick händelsen. De två männen i hagen blev instruerade att hela tiden klappa fåret och inte lämna platsen. Själv var jag inte närvarande i lokalen utan kunde följa vad som skedde via en monitor i ett sidorum. Jag ville att besökarna skulle konfronteras med sin egen reaktion och inte träffa mig som kunde förklara vad som pågick, jag gillade den ambivalensen och att publiken blev en del av verket. Det blev en mycket märklig situation, en blandning av ömhet och perversion. Så här i efterhand har jag förstått hur många olika nivåer det här verket rymmer, men jag genomförde det utan att tänka så mycket, det var handen före tanken!

Annika Eriksson, Två män och ett får, 1995

Senare uppfördes verket även i Berlin och i London. Upprepningen av dess struktur ska enligt konstnären inte betraktas som en repetition av en händelse utan som ett utforskande över tid, där scenen varje gång kommer att utspelas olika, avhängigt de olika aktörerna, publiken och platsen. Verkets premiss bygger på ett mått av oberäknelighet där den tyska versionen till exempel, inbegrep att en av de två männen får ett utbrott: han började skrika mot övervakningskameran (konstnären) att han kände sig instängd och utnyttjad. I verkligheten blev maktrelationen fysiskt kännbar och verkets premiss provocerande. Allt det som hände fastnade på bandet och blev en del av verket.

“The “Human scale” or humanistic standard proper to ordinary life and conduct seems misplaced when applied to art. It oversimplifies.” skriver Susan Sontag I essän The Pornographic Imagination (1967). Sontag menar att konstnärens roll är att överträda gränserna för det gängse socialt fungerande sättet att interagera som regleras av en moralisk skyldighet. För att istället ge sig ut i medvetandets yttre gränser och sedan genom den konst man producerar, återrapportera om vad man erfarit därute.

I den här återrapporten från tiden runt millennieskiftet har jag tittat på den konst som tre konstnärskap producerat och vad för situationer de framkallat med kamerans hjälp. Konstnärerna Axel Petersén, Annika Ström och Annika Eriksson delar en nyfikenhet för videons sociala potential och dominans men också dess kapacitet att fungera som sköld i en laddad situation. Videokamerans närvaro skapar ett osäkrat moraliskt läge vars oförutsägbara utfall, också skärper närvaron hos oss som betraktar.

Verk ur Filmforms katalog som omnämns i texten:

Close to God/Far from Home (Somewhere in Between Pop and Classical)

Axel Petersén

2009, 00:11:09

Två män och ett får

Annika Eriksson

1995, 04:00:00

Söndagmiddag

Axel Petersén

2006, 00:06:49

Två män och ett får

Annika Eriksson

1995, 04:00:00