Filmform – Teresa Wennberg

Martin Grennberger: Låt oss börja med din bakgrund. Du har en bakgrund som målare, var du självlärd? Eller har du gått i målarskola?

Teresa Wennberg: Jag studerade juridik, ekonomi och språk på universitetet. Sedan gick jag i skola i Frankrike, på Atelier Francis Harburger. Jag gick också på Académie de la Grande Chaumière där man fick lära sig att skissa och teckna kroppen. När folk frågar varför jag inte gått i skolor senare efter detta så beror det väl på att allt detta med video och datorer, det fanns ju inte i form av utbildningar då. Man skulle kunna säga att jag forskat i mediet, varit med att utveckla det i och med att jag var så tidig med att använda det.

MG: Vad var det som fascinerade dig med måleriet?

TW: Jag har funderat mycket på det. Måleriet blev en del av ett sökande. Jag hade rest rätt mycket redan då, jag var ett flyttande barn. Har aldrig haft några riktiga rötter. Jag har bytt skolor, bytt kamrater, det fanns ett gungfly, ingen fast rot. Detta sökande hör nog ihop med detta att inte ha någon rot, då söker man en slags fast punkt. Jag gjorde enkla studier hemma, satte upp olika prylar och målade av dom. Det fanns något surrealistiskt över vad jag gjorde då. Jag målade också mycket i samband med vistelser i Cadaqués i Spanien, där Salvador Dalí levde och hade samlat konstnärer. Hela landskapet där är väldigt surrealistiskt. Jag tillhörde hans grupp, och vi var med honom och varandra. Gala Dalí också, det var hon som bestämde. Han var galen och kul. Min debututställning var i Barcelona på Sala Gaudí och blev väl mottagen och uppmärksammad. Lätt surrealistisk, med Dalís teknik, men inte lika far out, mer eftertänksam kanske. Den ledde till fler utställningar i Spanien och sedan i Stockholm, på Galleri Engström. Det surrealistiska inflytandet försvann och jag blev mer hyperrealistisk.

MG: När kom du för första gången i kontakt med videomediet?

TW: Jag for tillbaka till Paris. Det var en intressant tid då konsten ifrågasattes på alla tänkbara sätt, genom performancekonst, body art, Fluxus. Jag hade hört talas om Nam June Paik och sett en utställning på Whitney museum i New York med de amerikanska pionjärerna Peter Campus, Aldo Tambellini, Vito Acconci, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim och William Wegman och fick upp ögonen för Chroma key. Jag satte mig ner och analyserade varje verk och hur konstnären hade gått tillväga.

MG: Ska du berätta vad Chroma key är?

TW: Det är en teknik där man filmar något, ett objekt, en person, mot en neutral bakgrund, oftast blå, så kallad ”Chroma key-blå” och sedan en annan sekvens, till exempel vågor. Så slår man ihop båda. Om jag till exempel har ett hav i bakgrunden så kan jag sätta dig i havet. Ett intressant sätt att manipulera, för det ser helt realistiskt ut. Chroma key var det som fascinerade mig mest när jag kom i kontakt med video. På den tiden var allting analogt, man var tvungen att kopiera varje gång. Det blev väldigt mycket kopierande. Varenda effekt behövde man göra en kopia av. Peter Campus skapade en magisk ”spegel” med en loop i open-reel. Han spelade in, fixade till en loop – du kom in i ett rum och så såg du ryggen på dig själv – det var så jäkla bra, det var en chock. Sådant kunde videomediet göra. Det var enormt inspirerande. På den tiden var video som en bandspelare, med lösa band som en, ja, ”tejp”, därav namnet open-reel kanske. Sedan utvecklades allt väldigt snabbt, från open-reel till U-Matic, till VHS till mini-kassetter och slutligen till digitalt.

MG: Denna Chroma key-teknik kom du att använda dig av i din första video Swimmer (1978), gjord tillsammans med Suzanne Nessim. Vad kan du berätta om den videon och ideérna bakom den?

TW: Jag kom tillbaka till Paris full av entusiasm. Jag och Suzanne, hon är målare, eller hon började som tecknare, vi ville göra något. Vi gick till Beaubourg (Centre George Pompidou) med det här projektet, det gick igenom och vi fick tillgång till deras hypermoderna studio, och där kunde jag tillämpa och pröva olika tekniker. Suzanne höll på med en serie teckningar med simmare och vi tyckte båda att det var en väldigt bra metafor för livet. Vi lade upp projektet kring det. Det finns en central textpassage, som är lite fånig när jag tänker på det nu, ”swimming as a way of surviving”. Om du inte simmar sjunker du, det skulle vara en metafor för livet, att du måste arbeta, andas, motionera, röra dig. Jag skötte det tekniska och skrev texterna, och det är Suzanne som simmar. Hon är ständigt i rörelse. Jag kan idag tycka att Swimmer är för lång, den är 20 minuter. Men framförallt gjorde jag ju en mängd tekniska experiment, mycket med just Chroma key, bland annat att hela hennes huvud är fyllt med vatten, eller kroppen, ögonen, munnen. I detta ögonblick blir hon som simmare en del av vattnet, hon är vattnet. En sammansmältning av personen och elementen.

MG: Ni gör även en video om genetisk manipulation, Norma or Gene (1980). Vad var det som intresserade dig där?

TW: Om man läser dialogen som jag skrev för denna video-performance så är den tyvärr aktuell ännu idag. Den handlar om genetisk manipulation. Videon visar två personer, varav den ena kommer till ett ”Genetic Control Center” för att beställa ett barn, och hon tillfrågas ganska fort om hon är steriliserad, för allt det här går via staten. Javisst svarar hon då, vid 14 års ålder. Och sen beställer hon sitt barn. Det är ju en drift med allt möjligt men också en fasansfull sanning idag.

MG: Du approprierar här en slags språklig jargong, driver med en språklig hållning. Vad ville du komma åt?

TW: Jag gör narr av receptionisten som tar emot, spelad av Suzanne. Hon är uttråkad, hon gör det här varenda dag, det är hennes rutin. Så kommer den här lilla fåniga personen som är jag som ska få sitt första barn. Jag har till och med fått ett extra tillstånd, jag får ha två barn. Det är på något sätt både rörande och hemskt. Dialogen handlar om själva beställningen av denna nya varelse, där jag beställer kön, karaktär, utseende, ja allt, det hela avgörs via DNA-manipulation, den får inte vara brottsling eller sjuk.

MG: 1978 gör ni Nothing, en minimalistisk studie av en kvinnas transport i tunnelbanan.

TW: Jag har alltid varit fascinerad av folk som står i rulltrappor eftersom jag tycker att det är ett sådant slöseri med tiden. Jag går alltid i trapporna själv och när man står där så händer det ju ingenting, det är en slö förflyttning mellan A och B som i sig inte betyder någonting. Jag har alltid undrat vad folk tänker när de står där helt stilla och låter sig fraktas upp, långsamt.

MG: Ett slags livlöshet i rörelse?

TW: Hon (Suzanne) bara står och det enda ord hon säger är “ingenting”. Hon kommer ut vid ett tillfälle och ser upp i himlen och då säger hon “nothing”. Sedan var det väldigt roligt att filma den, det var jättetidigt på morgonen. Det var helt tomt i tunnelbanan. Jag fick låna en kamera av Moderna Museet, och jag håller den och filmar medan jag står på ett ben samtidigt som jag försöker hålla borta en berusad person som insisterade på att lägga sig i, med det andra, så jag står lätt vinklad och filmar (skratt).

MG: I Overflow Indication (1979) ser vi två kvinnliga konstnärer bråka i ett för övrigt tomt museum. Även här, men på ett väsensskilt sätt intar kroppen en central position, och man kan dra paralleller till andra verk vid tiden inom performance, dans och body art. Men här är också en text som presenteras på tre språk central.

TW: Det är en text skriven av mig där jag driver med kritiker och konstkritik. Om du läser den är den helt meningslös, men den har väldigt pompösa ord (skratt). Den presenteras i videon på engelska, tyska och franska. Vi bodde ju båda i Paris, jag levde med en tysk man och alla pratade ju engelska. Så det föll sig naturligt.

MG: Vad kände du inför dåtidens konstkritik och var kom behovet av att driva med den ifrån?

TW: Det måste vara svårt att veta vad konstnären tänker. Idag är det så etablerat att kritiken nästan är en del av verket. Verket idag har ju knappt ett existensberättigande om det inte kommer i tidningen eller tas upp av en kritiker. Vi är så rädda för att göra bort oss, bryta mot mönstret. Det var väl lite det jag ville beröra. Verket behöver en boost för att vara ett verk. Och jag tog mig tillåtelse att narra lite, eller kommentera detta med det här verket. Texten var en reaktion mot konstens upphaussning, vilket är mycket mer förekommande idag än det var då.

MG: Lite senare etablerade du en relation till Japan, där du ställt ut och arbetat i flera omgångar. Bland annat att har du gjort det du kallar video haikus. Hur såg den kontexten ut? Kan du säga något om dina projekt i Japan?

TW: Det fanns en beröring med deras minimalism. Japan har alltid intresserat mig. Deras vardagsfilosofi är ju faktiskt det här med MA, som jag har i en titel, ett verk som heter Tokyo MA (1986), som beskriver mitt första möte med Japan 1986. Jag var också inne i en minimalistisk period i mitt måleri under de åren. Men samtidigt var jag i full gång med ett experimenterande inom video och datorgrafik. I Tokyo MA använde jag en Apple 2C (en väldigt tidig datormodell). Jag skapade en ”ridå” som dolde bilden genom att manipulera datorn, så att man aldrig fick se riktigt vad som hände. Det var hela tiden en ridå framför. 1983 gjorde jag ett verk tillsammans med Pierre Lobstein (som jag nu lever med), Nuit Blanche, för Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, som bestod av 25 skärmar och fyra källor, och där vi undersökte en massa olika tekniska möjligheter, slowscan, computer palette, live performance, TBC (textbased generator) där jag lade in text. Jag har alltid varit intresserad av text och bokstäver.

MG: Det återkommer du till, relationen mellan bild, tecken och text. Denna närvaro är väldigt viktig i flera av dina verk. Vad har du haft för tankar om detta? Är de i ömsesidig dialog, eller är det meningen att skapa ett slags splittring eller förskjutningar mellan dom olika delarna?

TW: Det är en ömsesidig dialog skulle jag säga. Orden eller texten blir en del av verket. Men det var ju också en lek. Som i verket NO=ON (1983). I det verket började jag med 16mm som jag fick tillgång till vid Filmverkstan i Stockholm, och jag filmade och experimenterade. Med är mitt alter ego P, som tyvärr är borta nu men här bär han alla möjliga konstiga kostymer. Suzanne och jag var ju aldrig alter egon, hon var den andra, hon var en performer, medan P, han var jag. Här dansar och tramsar han.

MG: Är du fascinerad av den figuren, alter egot?

TW: Ja, det är jag, absolut. Det är väl underbart att ha en skugga. Många av mina haikus handlar om skuggan. Redan som liten kände jag mig trygg med min lilla skugga som alltid följde mig, som en låtsad skyddsängel. Ens skugga följer en ständigt, jag gillar det. Jag hade gärna velat ha en tvilling.

MG: Är det enklare att utforska om du har ett alter ego att förhålla dig till, att spegla dig emot?

TW: Ja, absolut. Jag föredrar att vara bakom kameran, observatören, berättaren, så han blir en bild av mig. Han spelar alla mina sidor, han är min tolk kan man säga. Jag hade experimenterat med 8mm tidigare, nu började jag med 16mm, lekte med sockerbitar, kaffepulver, tändstickor och allt vad det var, och filmade bild för bild. Inledningen till den filmen fångar detta. Sedan började jag klottra på själva filmen, målade, skrapade… Den slutliga versionen tog jag sedan till Beaubourg och i deras studio fick jag lägga på lite färger, putsa till den. Vi lade över den på video, med toppkvalitet. Men inledningsvis är den gjord på 16mm, inte på video.

Sedan sögs videokonsten upp av televisionen, runt 1980. Det började produceras massa videoklipp, och det gjorde det svårt för videokonstnärer som inte hade råd med fina studios. TV snodde mina effekter från Swimmer utan att blinka. Då gick jag över till datorkonst. Jag började med Apple och då kommer vi tillbaka till Japan, det var då jag gjorde det här verket som heter Tokyo MA.

MG: Du gick över till datorkonst som en konsekvens av förändringar i medielandskapet? TV-mediet hade approprierat det ni hade ”uppfunnit” men hade en helt annan ekonomi.

TW: Absolut. Det var synd om många men inte om mig. Jag klampade iväg.

MG: Vilka var dom största skillnaderna i vad du kunde göra vid denna övergång rent tekniskt?

TW: Skillnaden var inte så stor. Vi får inte glömma bort att jag är målare i grunden. Med paletterna gjorde jag likadant, jag målade. Till Nuit Blanche gjorde jag en sorts masker. Jag hade säkert en viss fördel med en bakgrund som målare när jag jobbade med de digitala paletterna. Nam June Paik pratade om att ”måla med elektroner” och det var precis vad jag gjorde. Jag har sedan fortsatt att arbeta med datorgrafik, 3D och senare i VR.

MG: Vad har du haft för tankar kring rumslighet när du presenterat dina verk i större skala?

TW: Jag gick ifrån videoskärmen väldigt tidigt, och försökte komma åt det jag kanske lyckats komma åt i VR, att gripa tag i åskådaren på en annan nivå, att få åskådaren att vara med på ett annat sätt än att vara passiv framför en TV eller videoskärm. Jag gjorde installationer där jag använde vitt salt som projektionsyta, jag har även använt vatten, tidningar har jag också använt. Jag ville bort från skärmen, och lägger du ut tidningar får du dessutom in idén med media, det var en ständig utmaning, detta att provocera media…

För en utställning på Kulturhuset i Stockholm byggde jag en jättepyramid där åskådaren fick gå upp och titta ned i dess inre där det var en videoprojektion. 1986 hade jag min första utställning i Japan, där jag byggde en rektangulär damm, omgiven av salt där jag projicerade i vattnet. I Japan används salt för att minnas (och konservera) och man ger också salt till zombies för att återge dem deras förlorade minne. Jag använde mig även av speglar där, vilket var lite känsligt, för spegeln har en viktig symbolisk betydelse i japansk kultur, och skulle egentligen endast användas av kejsaren, vanliga människor behöver inte spegla sig.

MG: Om VR har du skrivit: ”An important credibility factor for virtual reality is that we can see it. This is the ﬁrst part of this mind game. Touch, taste, smell and hearing are complementary factors for a fuller experience, but seeing is no doubt the primary. Our eyes are the messengers of the brain. ‘Seeing is believing’.”…… Kan du säga något om seendet som det primära inom VR, om seendets dynamik i VR-rummet?

TW: Jag började med något som kallas Immersadesk. Då får du ut det tredimensionella objektet i rummet, om ljuset är släckt. Jag anser att det jag ser, det tror jag på. “Seeing is believing”. Men en viktig faktor är också att om du kan se dina händer, så tror du att det är sant. Och jag har ju varit besatt av detta med verklighet sedan jag började med VR: vad är sant och vad är icke sant? Hjärnans funktioner är ju fortfarande ett slags råtthjärna. Dess primära funktioner är fortfarande: hunger, törst, trötthet, är det farligt? går det att äta?, sådana fundamentala reaktioner.

MG: Så sanningsbegreppet har varit centralt för ditt arbete med VR?

TW: Absolut. Det objekt som du ser i det virtuella rummet, är det verkligt? Njae, men vad är verklighet då? Du ser det ju och du inkorporerar det i din skalle. Då blir själva verklighetsbegreppet ganska fluktuerande på många sätt också. När jag började jobba med VR-kuben på KTH, där du steg in i den, den var sexsidig, du blev helt omsluten, där började en annan verklighet. Om man ser sina händer, i alla fall enligt filosofen George Moore, då är man mera benägen att tro att det man upplever är verkligt. Ser jag mina egna händer då vet jag att min kropp är med. Sådant är väldigt intressant. Jag jobbade med det i mitt VR-verk Brainsongs (2001), som ifrågasätter just detta och försöker att åskådliggöra de delar i hjärnan som närmast kan sägas överensstämma med Virtual Reality. I denna VR tar jag upp några av de primära funktioner vi behöver för att röra oss i vårt dagliga liv. Du rör dig i realtid. Hur vi bedömer avstånd, hur vi känner igen ansikten, vad vi minns, hur man kommer ihåg sitt telefonnummer. Närminnet och igenkänningsfaktorn, hur du relaterar till rymd och rumslighet. Man skulle kunna hänvisa till begreppet MA och icke-MA. Det fanns små rabatter i Japan, det var jag fascinerad av, jättesmå och smala mellanrum mellan husen, max en halv meter, en jordplätt som dom arrangerade så att det blev något helt annat.

MG: MA som filosofiskt-estetiskt begrepp brukar ofta beskrivas som mellanrummet, intervallen, tystnaden, det “negativa utrymmet”.

TW: Det är till exempel, skulle vi kunna säga med hänvisning till John Cage, tystnaden mellan två noter. Ett MA koncept. Denna rabatt var både väldigt liten men enorm på samma gång, just för att varje objekt var placerat på ett så medvetet sätt, en sten eller blomma, i perfekt relation till varandra och till helheten, lite som gyllene snittet. Avståndet krympte samtidigt som mellanrummet växte. Just detta med rymd och rumsligheter är något jag jobbar med nu, i Mind Cathedral (2018–).

MG: Ska du säga något om detta verk, som du är mitt uppe i?

TW: Kroppen är fri, du har glasögon som stänger in huvudet. Det handlar om rumslighet och är en förlängning av Brainsongs, om hur du rör dig i rummet. Det är väl framför allt ett utforskande av rumsuppfattningen jag håller på med nu. Det är så intressant med avstånd och mellanrum och ytstorlek, de varierar beroende på tiden och referensramen, även kroppen, kanske åldern också. I Oculus Rift (ett VR-headset) har man ingen kropp och blir till en slags rörlig hjärna. Man flyter eller flyger. Och tänker därmed på ett annat, nytt sätt. Men det känns fortfarande ”sant”, fortfarande ”verkligt”.