För nog är det så att Hedman, född 1940, måste ses som en högst distingerad filmare i en svensk kontext. Under andra hälften av 1970-talet var det väldigt få svenska experimentfilmare vars produktion uppmärksammades på festivaler utomlands. Olle Hedman gjorde detta då A semiotic study (1973) – gjord tillsammans med grafikern Per Andersson – tävlade 1974 i den femte internationella experimentfilmsfestivalen i belgiska Knokke-Heist (tidigare Knokke-le-Zoute), vid tiden den viktigaste festivalen för den alternativa filmen i Europa.

Uppvuxen i Stockholm började han studera på Berghs reklamskola 1959. Efter arbete som tecknare inom reklambranschen började han 1965 på Konstfack där filmskaparen Claes Söderquist undervisade i film. Hedman delade Filmforms pris tillsammans med Gunvor Nelson 1996, och även om deras gärning skiljer sig åt mer än den förenar, så möts de i ett lika noggrant, infallsrikt som förbehållslöst utforskande av det specifika mediets möjligheter.

Hedmans bakgrund som tecknare och grafiker är påtaglig när vi tittar på hur han i sina filmer konstruerar och bygger upp bilder, sekvenser och segment. Här finns ett intresse för linjens, volymens och formernas permutationer, men också för bildernas måleriska, gestiska och plastiska kvaliteter. Det blir också tydligt kännbart hur viktig filmen som temporalt medium och möjligheten att arbeta med ljud är för Hedman. Han har beskrivit det enligt följande:

“Dom flesta av mina filmer har som ursprung en flyktig idé, det kan vara ett ljud, en bild, en vardaglig händelse i min omgivning. Allt börjar med ett intuitivt samlande av bilder och ljud. Filmens slutliga fullbordan var alltid ett omfattande arbete under redigeringen med utbyte av scener och ljud mot andra, ibland handlade det om att ta bort tre rutor eller lägga till sju rutor, tanken var hela tiden att skapa kraftfulla kollisioner mellan scenbytena, och bryta ned den visuella syntaxen till oförutsedda händelser så långt som möjligt från gällande filmdramaturgi.”

Glo-Babel, Olle Hedman, 1980

Hedmans filmer rör sig över tidiga experiment i Super-8 (förlorade) till 16mm, 35mm, och han har även senare jobbat med video, ofta i relation till diktuppläsningar och performance. Hos Hedman blir möjligheten att arbeta med tiden ett viktigt led i det han ovan beskriver som ett nedbrytande av den visuella syntaxen. Tidens dimension bidrar ofta hos Hedman inte till en linjär rörelse utan snarare, genom de olika sätt han via montaget, den animerade rörelsen och ljudarbetet transformerar erfarenheten av hur vi uppfattar tiden, till upprättandet av filmernas visuella förskjutningar. De skapar därmed en sorts kollisioner och materialets inre skiktningar och polemik.

Något motsvarande går att säga om ljudarbetet. Ljudet får aldrig fungera illustrativt; det ”ska förstärka den visuella upplevelsen”, men inte mimetiskt eller synkront, som i mycket filmad teater eller i den konventionella spelfilmen.

Ta en film som Coca Strip (1985), en film där vi rör oss nere i underjorden. Här upprättar Hedman starka kontraster mellan ljus och dess frånvaro, mellan svart och vitt. En person som står och dinglar med en docka träder fram ur mörkret iklädd en Musse Piggmask. Vi ser en sekvens av stillbilder till ljudet av smattrande ljudlandskap, pendlande kamerarörelser, och ett intensivt spel mellan korta sekvenser där det filmiska rummet etableras och suddiga, påfallande närbilder som rör sig mot det utsuddande, förskingrande. I Coca Strip använder Hedman stillbilden, slow motion, juxtaposeringar, flerexponeringar, olika visningshastigheter, både positiv och negativ film. När det kommer till ljuden skapar de ofta håligheter i ljudbilden, punkterar den, vilket skapar en känsla av klyvning, men producerar också ett slags rumslighet som förstärker bildernas redan påtagliga intensitet.

Hedman är intresserad av rörelser som i sin tur genererar nya rörelser, och hur dessa förhåller sig till varandra. Hur saker och ting sätts i omlopp. Detta blir tydligt i Amazeing Maze (1978). I filmens inledning ses en rörlig, hektisk kamera som förflyttar sig i enlighet med filmens titel, längs ett flipperspel. Flipperbollens hastiga rörelser fungerar som en katalysator för filmen, vilket här bidrar till en intrikat dialektik mellan ögats registrerande rörelser och det som sker på flipperspelet. Ljuden från flipperspelet förstärker denna dynamik.

I Metro: Means of Conveyance (1977) finns ett intresse för en platsens poetik, men inte som dokumentation, utan snarare som hallucination – en platsens undermedvetna. Denna ”komprimerade observation” som vi kan läsa i filmens inledning, spelades in den 12 december 1976 kl. 16:45, vid metrostationen Châtelet, en av de mest trafikerade och hektiska i Paris. De upptagna ljuden från platsen är här lika signifikativa som bilden. En återkommande tickande pendel indikerar tidens närvaro och gång, ett öga i närbild den visuella aspekten.

Hedman är också intresserad av representationens problem och tvetydigheter, och vad som händer om vi tar bort istället för lägger till. I Film No.9 (1980), gjord tillsammans med Nina Jouchims, blir vi informerade om att denna film inte är tyst; vad vi ser under filmens knappa 90 sekunder är alternerande svarta och vita rutor, och en text som mot slutet säger ”See what I mean?” Spår av filmens materiella historia är inskriven i och med de spår och texturer vi här ser i 35mm-filmen.

Coca Strip, Olle Hedman, 1985

Det finns en socialkritisk och antikommersiell hållning hos Hedman. Vi ser det i Coca Strip, men också ett intresse av att grafiskt omforma, förflytta och destruera ikoner och kommersiella logotyper – ett spel med tecken och symboler och deras förväntade innebörder. Phantom Conception (1978) leker i filmens inledning med logon från Filmverkstan, vi hör en närmast delirisk röst på ljudbandet, varefter filmen övergår i en pendling mellan partier av ”flicker” och nonfigurativa animationer som påminner om tusch- eller penseldrag. Det är en film av sonora och vokala utbrott, som är i produktiv konflikt med sig själv. I Instant Movie (1979) återkommer ett liknande röstarbete, där en Coca Cola-burk demoleras, och som senare förekommer även i Coca nr 1 (1979). Dessa två filmer, båda under en minut i längd, är Hedmans mest långtgående arbete med ett utvinna något ur ett ytterst kondenserat format.

Att Hedman fann en viktig vänskaplig och konstnärlig relation till Åke Karlung är inte att förvånas över. Hedmans film Glo Babel (1979) är en icke-illustrativ dokumentation av Karlungs performance till utställningen Globabels torn på Moderna Museet 1977. Här handlar det mer om att fånga atmosfären kring Karlungs performance och installation genom glimtar av intryck och av ljud. Många av filmens tagningar filmades under vernissagen.

Hedmans sista film är Roma (1990), filmad på 16mm, och inspelad under en resa i Italien november 1987. Om än mer linjär till formen gör detta verk upp med dokumentärfilmens modus operandi. Landmärken i Rom förekommer men ofta fragmentariskt, vattenansamlingar är framträdande, vi ser katter och hör sånger, vi rör oss i riktning mot ett både flödande och uppbrutet gestaltande. Hedman slutade göra film när han upptäckte en viss repetition i sina arbeten. Det här var också vid en tid då det blev allt svårare i en svensk kontext att som alternativ filmare arbeta med analog film.

Hedman lever sedan år 2000 i Mexiko.

Relaterade filmer

En semiotisk studie av icke logiska kodifieringar i bild.

Olle Hedman

1973, 00:06:00

Coca Strip

Olle Hedman

1985, 00:06:00

Amazeing Maze

Olle Hedman

1979, 00:05:00

Metro Means of Conveyance

Olle Hedman

1977, 00:07:00

Coca nr 1

Olle Hedman

1979, 00:00:36

Phantom Conception

Olle Hedman

1978, 00:04:00

Glo-Babel

Olle Hedman

1980, 00:04:00

Instant Movie

Olle Hedman

1979, 00:00:45