Filmform – Gunvor Nelson

Gunvor Nelson delade tillsammans med Olle Hedman på Filmforms pris 1996. Priset var på många sätt och vis en handling i brytningstid. Olle hade gjort sin sista film 1990, dokumentären Roma, som med sina 24 minuter framstod som en hedmansk långfilm. Tre år senare klippte Gunvor om — och kortade ner — Before Need till Before Need Redressed.

Inte heller hon skulle återvända till filmen. Hedman hade försvunnit till Mexiko, Nelson hade återvänt till Sverige och Kristinehamn.

Filmforms pris 1996 fick föga uppmärksamhet i pressen. Filmen hade inte återupptäckts av konstvärlden eftersom den var i full fart med att ta sig an videon. Vilket också Gunvor var. 1998 gjorde hon sin första video, Tree-Line, och det skulle bli fler. Den sista hon färdigställt är On the Fence (2017), filmad tillsammans med Håkan Dahlström.

Gunvor Nelsons filmer har alltid förbryllat omvärlden. Orsaken är enkel. Hon har grävt där hon stått. Filmerna har följt hennes liv. Och ett liv låter sig inte kategoriseras. Samtidigt har hon varit kompromisslös i sin integritet. Avstått från att skapa en stil. Undvikit att upprepa sig och renodla en teknik.

Debuten Schmeerguntz (1966) som gjordes tillsammans med kollegan och grannen Dorothy Wiley blev en omedelbar feministisk succé. Filmen som kontrasterade en ung mammas vardag med den amerikanska idealbilden av kvinnan kom att bli en av Gunvors mest prisbelönta filmer. Samtidigt blottade Schmeerguntz hur manscentrerad den amerikanska avantgardefilmen egentligen var, trots att den propagerat för en helt fri film. Men, Gunvor anmärkte själv många gånger att Schmeerguntz gjordes för att lyfta fram det absurda och komiska i kollisionen mellan vardag och ideal. Hon uttryckte sin förvåning över att debutfilmen så entydigt blev till ett vapen för kvinnorörelsen. Nelsons och Wileys nästa film, Fog Pumas (1967), renodlade det absurda och fick pris vid den internationella experimentfilmens centra, festivalen i Knokke, Belgien. Nu sågs hennes andra film som en given del av den hårt marknadsförda New American Cinema-rörelsen som hade intelligenta och artikulerade talesmän i Jonas Mekas och P. Adams Sitney, fastän ingen av dem varken nämnde eller inkluderade Gunvor i sina filmprogram.

Gunvors två första filmer etablerar redan tydliga kännetecken för hennes förhållningssätt till film och omvärld. Hon skildrar sin erfarenhet ur ett känsloregister där det absurda och groteska skakar hand med det skrämmande och svåra. Rytm och rörelse strukturerar materialet. Samtidigt etableras också återkommande kategorier för hur publik och kritiker väljer att förstå filmerna. Å ena sidan som feministiska, å andra sidan som ett uttryck för en ny, frigörande film. Kategorierna är könssegregerade. Männen förfäktar det senare, kvinnorna det tidigare.

New American Cinema får stor uppmärksamhet av en manlig kritikerkår i Sverige under 60-talet. Det är också den som styr den tidiga Gunvor Nelson-receptionen. I början av 70-talet visas Kirsa Nicholina (1969) på svensk TV tillsammans med andra amerikanska avantgardefilmer och filmen ses som ett direkt uttryck för den amerikanska västkustens och hippiekulturens radikala frigörelsesträvanden.

Kirsa Nicholina är en gripande och direkt skildring av en hemmafödsel som präglas av en total öppenhet inför det dyrbara skeendet. En situation där respekten inför det som händer skapar en dubbel ansträngning. Att samtidigt både vårda det som äger rum och bevaka att filmen i kameran inte hinner tar slut. När Gunvor fick filmen tillbaka efter framkallningen och märkte att labbet gjort ett misstag, så att en kort sekvens fick ett grönt flimmer, lät hon det vara kvar. Omvärldens alla påminnelser om sin existens är allt för värdefulla för att lämnas därhän.

Det feministiska perspektivet tar överhanden under 70-talet då flertalet kvinnofilmfestivaler arrangeras. Den här epoken varar fram till mitten av 80-talet då Gunvor slutför Red Shift (1984). Filmen som handlar om den mogna kvinnans dubbla roller och relationer som både mor och dotter, hade en längd som möjliggjorde att den kunde visas i regelrätta biografer och Red Shift blev en del av Folkets Bios gängse utbud våren 84. Även nu var receptionen könssegregerad. Manliga kritiker såg filmen som pretentiös och lösryckt, de kvinnliga hur filmen skildrade socioemotionella smärtpunkter. Red Shift är en film som växlar ständigt mellan närbild och översiktsbild, pendlande mellan närhet och avstånd för att skildra situationen där ens mor blivit så gammal att hon distanserat sig från en, medan samma smärtsamma distansering sker i förhållande till ens egen tonårsdotter.

Kvinnofilmsspåret fram till 1980-talet är långt ifrån entydigt men det är det som styr den allmänna och mediala blicken på Gunvors filmskapande. My Name is Oona (1969) som är genombrottsfilmen både bekräftar och bestrider en sådan enögdhet. Filmen är mångbottnad i sin expressiva skildring av Gunvors dotters, Oonas, upplevelsevärld där både det vackra och det skrämmande får lika mycket utrymme. Det optiska ljudspåret, som består bland annat av att Oona upprepar sitt namn, klipps ihop av Gunvor till ett ljudcollage som följer en rytmiskt klippt film som är i ständig rörelse. Gunvor tar också upp ett maktperspektiv då hon skildrar hur Oona drillas av manligt myndiga röster för att lära sig veckodagarnas korrekta ordning.

Oonas rytmiska upprepande av sitt namn är både en triumferande identitetsmarkör och ett musikaliskt stycke där Oona tar sig an världen. Ett självrealiserande som också har en könspolitisk dimension. Oona kan leka, rida och brottas med en jämnårig pojke på lika villkor. Men filmen har också en lokal kontext när Gunvor använder sig av tape-musikens metod, dvs. gör musik utgående från omvärldens ljudande råmaterial. Genom att använda sig av tapemusikens grepp relateras My Name is Oona också till de olika miljöerna i San Francisco-området som var en så viktig inspirationskälla för Gunvors konstnärsgeneration. Miljön var multimedial och det är signifikativt att tapemusikens vagga, San Francisco Tape Music Center, också huserade dans och teater, eller filmvisningar av kooperativet Canyon Cinema, där Gunvor också var verksam.

Vid sidan om My Name is Oona är Take Off (1972) förmodligen Gunvors mest visade film. Nu är det kvinnan som objekt som skildras. Vi får se en strippa utföra sin akt gentemot en svart bakgrund som halvvägs in i filmen är färdig med sin performance ur ett manligt, objektiverande perspektiv. Men, hon fortsätter och börjar bit för bit att även ta av sig sina kroppsdelar. Take Off utgjorde för många en direkt linje från Schmeerguntz, fast en sådan entydighet bortser från att även nu förhåller sig Gunvor öppet, förundrande och respektfullt inför det som skildras. Strippan, Ellion Ness, har både yrkesstolthet och distans till sin akt. Dimensioner som filmen också tar hänsyn till.

Alla som filmar med eftertanke vet att de etablerar en social och etisk relation till det som fokuseras framför kameran. Därmed ställs de inför ett antal frågor: Hur göra så att det som filmas inte objektifieras? Hur undvika så att inte det som filmas enbart blir till en projektion av en själv? Hur göra så att varje bild är öppen, blir till en ny upptäckt och ett nytt sätt att förhålla sig till omvärlden?

Det är snarare sådana förhållningssätt som skapar enhetligheten hos Gunvor – och ur ett sådant perspektiv framstår Moons Pool (1973) som en av de viktigaste filmerna.

När Moons Pool gjordes såg hon den som en av hennes dittills mest personliga filmer. Arbetsnamnet var ”A very personal film about bodies and water”. Filmen har visat sig vara en av de svåraste att överföra till digitalt format. Vattenblänket, den blåa mjuka färgen samt skiftningarna och rörelserna får en hårdhet och därför objektiveras filmen på ett sätt som går emot dess välplanerade vara som transformativ upplevelse där de simmande kropparna överskrider sina gränser utan att förneka sin realitet. Merparten av filmen är filmad under vatten. Nakna kroppar simmar och virvlar runt och etableras som objekt – det blir allt som ställs framför en kamera – men fabuleras om, så att de likställs med en agerande kamera. Både kropp och kamera är det som placeras mellan oss och omvärld. Kroppen är både jag och det som ställs mellan jag och omvärld — ett objekt utanför oss som interagerar med andra.

Moons Pool följdes upp av två andra personliga filmer som sällan uppmärksammas. Den två timmar långa Trollstenen (1976) som handlar om Gunvors familj och där hon behandlar varifrån hon kommit och vad hon lämnat, samt Before Need (1979), som hon gjorde tillsammans med Dorothy Wiley. En uppsluppen film där livet iakttas i en kalifornisk trädgård ur en äldre kvinnas perspektiv.

Året innan Gunvor färdigställer Red Shift gör hon filmen Frame Line (1983). Den är till stora delar bearbetad på Filmverkstan och inspelad i Stockholm. Frame Line visas ofta och markerar ett nytt spår som kommer att renodlas i de senare collage-filmerna där Gunvor använder sig av animationens olika uttrycksmöjligheter. Frame Line är huvudsakligen en meditation över det Sverige som Gunvor nu besöker både oftare och längre, men som fortsatt framstår som främmande för henne. Gunvor närmar sig Stockholm och Sverige på nytt, söker relationer, bilder och sammanhang. Samtidigt skapar hon ett rum och sätt för att leka med, upptäcka och utforska animationstekniken som nu integreras med att måla och fotografera. Frame Line öppnar upp för en serie filmer där Gunvor iakttar det svenska landskapet, filmar, målar och fotograferar och hittar ett nytt sätt att arbeta med film genom animation. Allt som allt gör hon fyra filmer varav den sista, Natural Features (1990), är den mest täta, absurda och konsekventa av hennes collagefilmer. En film som är så fylld med olika bildhändelser att hon skulle återkomma till den, klippa om den, sakta ner den och transformera den till en trekanalig digital projektion, Natural Features times 3 (2011). De här filmerna har knappast någon receptionshistoria överhuvudtaget. De passar inte in i några av de tidigare kategoriseringarna och de görs dessutom under en period då den amerikanska avantgardefilmen får allt svårare villkor. När Gunvor slutligen omfamnas av den svenska konstvärlden, i och med den stora utställningen på Moderna Museet 2007, ignoreras de här filmerna på nytt.

Den slutgiltiga kanoniseringen av Gunvor Nelson inträffar således 40 år efter debuten och nu i en konstvärld där vad som var film integreras in i det porösa fältet rörlig bild. Hennes produktion stannar inte mera på ”filmnördnivå i Sverige” som en konstkritiker uttryckte det. Fram till 2007 hade dock Gunvor fortsatt på sin självständiga väg. Utforskandet av animation, nöjet i att få måla och arbeta med bilder avbröts av ett noggrant komponerat och emotionellt laddat farväl till sin mor, Time Being (1991). Filmen består av fyra tagningar där vi efter en prolog konfronteras av en direkt och brutal bild på Gunvors döende mor i en sjukhussäng. De tagningar som följer skapar rytmiskt ett ökande avstånd från modern medan kameran rör sig allt närmare Gunvor själv.

Övergången till video i och med Tree-Line (1998) innebar att filmandet tekniskt sett blev ännu mera personligt, ”personal film”, så som Gunvor själv alltid valt att kategorisera sina filmer. För nu hade hon kontroll över alla delmoment och kunde fritt manipulera varje bild. Tree-Line är en dynamisk och kort video där hon leker med programvaran för att upptäcka alla dess olika möjligheter medan hon i True to Life (2006) ger sig bokstavligen ut på en upptäcktsfärd i sin egen lilla trädgård där kameran bökar och letar sig fram för att skapa ett helt eget drama i växtlighetens värld.

En av den amerikanska västkustens viktigaste bakgrundsfigurer inom avantgardefilm-kulturen, Steve Anker, har jämfört Gunvor Nelson med en annan amerikansk gigant, Stan Brakhage. Där Brakhage enligt Anker etablerar och följer ett typiskt 1800-tals ideal om konstnären som gestalt, är Gunvor Nelsons blick alltid riktad mot framtiden. Detta skall inte förstås som att hennes hållning är opportunistisk eller aktivistisk, utan som så att hennes filmande alltid följt hennes liv. Ett liv som självsagt alltid går framåt i tiden. I en intervju från 2003 med den brittiska konstnären och filmaren Chloë Stewart, och som trycktes upp i katalogen som gjordes 2006 inför Gunvors stora nordamerikanska turné och retrospektiv, försöker Stewart framhålla hur olik video är jämfört med film och använder Red Shift som exempel. Gunvors svar är direkt och typiskt för henne: skillnaden är inte i tekniken som sådan, låt vara att videon vid den här tiden inte hade samma bildkvalitet, videon har möjliggjort att hon kan odla andra intressen. För hon har alltid prövat och experimenterat sig fram utgående från något hon iakttagit och intresserat sig för. I Tree-Line var det den nya tekniken och bilden av ett träd och ljudet av ett tåg, i Trace Elements dansande skuggor på golvet i hennes ateljé, i On the Fence uppdraget att lära sig hantera en ny kamera samtidigt som hon iakttog omgivningar utanför Sevilla och engagerades av de massiva flyktingströmmarna i Europa. Hos Gunvor Nelson är varje nytt filmprojekt en ny öppning och en ny möjlighet, ett uppriktigt sökande där inget är på förhandgivet och där det råder full respekt för det som upphittas.