Filmform – Nadine Byrne

Martin Grennberger: När började du använda rörlig bild i ditt arbete?

Nadine Byrne: Att göra film tog fart första året på konsthögskolan. Filmmediet har alltid varit en möjlighet att sammanföra allt jag är intresserad av – att både göra musik, bildskapande och jobba med kostym.

Att bygga upp en värld. För mig är film det medium som överträffar alla andra i världsbyggande. Mitt filmskapande startade samtidigt som jag började göra musik vilket också var kopplat till att framföra musik. Jag tycker inte riktigt om att tänka på det i termer av visuals, för det var inte riktigt det det var. 2007 startade jag ett musikprojekt med min syster Tanya, Ectoplasm Girls, och det var från början självklart att det skulle finnas en visuell del när vi framträdde live. Vi var aldrig intresserade av att någon skulle titta på oss när vi spelade live, vi ville på något sätt ta bort oss själva. Då filmade jag på DV som jag sedan manipulerade på olika sätt. Jag minns också att jag kom i kontakt med Kenneth Angers filmer första året på konsthögskolan och det var en jättestor grej. Det året kom jag överhuvudtaget i kontakt med mycket film – det var ett virrvarr av viktiga intryck.

MG: Du nämner att filmen möjliggjorde att du kunde kombinera många intressen, flera konstarter. Var tidsaspekten viktig när du började? Din musik utgår ofta från utdragna tidsförlopp, eller det processuella, till exempel i form av drones. Hade du redan här en tanke om att filmerna var ett sätt att strukturera tiden?

NB: Det är ju ett sätt att inkapsla en rörelse och dra ut den. Ordet transcendens har varit något av ett ledord för mig när jag jobbat med film. Både genom musik, rörelse och ritualer. I form av koreograferade rörelser, och i och med möjligheten att sakta ned, ta ett litet parti av verkligheten och sakta ned det tidsmässigt. I detta uppstår en form av transcendens.

MG: Dream Family (2011) är 20 minuter lång, tämligen hypnotisk i sin utdragenhet där kvinnorna går runt i landskapet och det kanske mest tydliga exemplet i detta avseende.

NB: Innan Dream Family hade jag gjort flera filmer som behandlar ritualer av olika slag, den filmen kom inte ur ett vakuum, utan växte fram gradvis. I flera projekt var det verkligen uttalat att försöka utforska vad transcendens eller alternativa medvetandetillstånd är eller kan vara, genom musik, bild och film. Det började med korta filmer där jag bad mina vänner utföra olika ritualer som jag hittade på, filmer som jag också visade när jag spelade live med mitt dåvarande musikaliska soloprojekt The Magic State. I Decennial Celebratory Solidarity Ritual (2009) består ritualen i att jag klipper av mig mitt hår i solidaritet med att det hade gått tio år sedan min mamma klippte av sig sitt, på grund av att hon drabbats av cancer. Hon hade mycket tjockt och långt hår, det var liksom hennes grej. Jag har kvar den här hårflätan, det är därför det har förekommit hår i senare textila arbeten. Mitt eget hår är en länk till henne eftersom jag ärvt samma slags märkligt tjocka hår.

MG: Dream Family är filmad på 16mm. Vad ville du komma åt med att filma på 16mm, eller som i andra arbeten, på Super 8?

NB: Att filma analogt handlar för mig om att ställa sig utanför tiden. För mig innebar det analoga att inte vara en del av samtiden, och jag har aldrig velat vara en del av samtiden. Jag har intensivt tyckt illa om den. Det skulle inte vara uppenbart när de här filmerna var gjorda, de skulle befinna sig utanför tiden.

MG: Är vi då tillbaka till ditt intresse för transcendens?

NB: Ja, att på något sätt befinna sig utanför tiden. Men redan då tyckte jag att filma på Super 8 var en svår balansgång. För å ena sidan blir man då verkligen del av en tid, att det snarare blir en retrogrej när det är filmat på Super 8. Jag hade mycket tankar om vad det innebar att filma på Super 8, för det har mycket mer av en look än 16mm. Det finns digitala filter som kopierar denna look som lätt kan läggas på för att signalera en slags gullig nostalgi.

MG: Det känns inte som om du har fastnat i det nostalgiska spåret.

NB: Det är skönt att höra. Jag ville att det skulle vara svårplacerat tidsmässigt. I Dream Family jobbade jag med Marcus Harrling som filmfotograf. Det var ju gastkramande att filma på 16mm med den ekonomi som det innebär. Här jobbade jag med en del närbilder även om det vanligtvis är de större bildutsnitten som återkommit i mina filmer. Det finns även någon åkning. Jag minns det som ett väldigt nervöst arbete, att ansvara för så många personer. Jag och Marcus jobbade även tillsammans på And The Sky so Present and Near (2011), men den har ett annat tilltal. Här hade han större frihet och fick gå runt med kameran mer. Jag var inbjuden av konstnären och curatorn Roberto N Peyre och Etnografiska Museet att göra ett verk i samklang med museet och den då pågående utställningen om voodoo.

MG: Den är gjord under en drakbyggarworkshop.

NB: Ja, jag initierade en drakbyggarworkshop. Den hade inte varit aktiv på några år då, men jag minns att jag brukade gå på den när jag var liten. Så filmen återkopplar till ett barndomsminne men är samtidigt influerad av Bo Widerbergs film Kärlek 65 (1965) och drakflygningsscenen till musik av Bill Evans, hans låt Peace Piece (1958). Det är en fantastisk scen. Jag använde den mer som ett rumsligt minne än som en imitation – mer det visuella minnet av att de flyger drake ihop till pianospelet. Det har inget med den övriga filmen Kärlek 65 att göra. Den är apart och bara poetisk. Det var det jag försökte komma åt här, och koppla an till det rituella, det man fysiskt gör för att manifestera något som man inte riktigt kan manifestera med ord. Till exempel kan det handla om att bestämma sig för att nu rör vi oss på det här sättet, eller nu skapar vi det här föremålet för att beskriva det här ogripbara skeendet. Det är det som fascinerar mig så mycket med ritualen. Draken i filmen blir till ett föremål som genom vår omsorg och utsmyckning överbryggar två tillstånd.

Om man tänker på And The Sky so Present and Near handlar det också mycket om skapandet av ritualens delar, något jag också återkommer till i How Pure is the Journey? (2012). Lika mycket som den färdiga koreograferade ritualen är jag intresserad av det som sker innan. Hur man etablerar det som sen ska bli en del av manifesteringen.

Jag var och är fortfarande väldigt intresserad av 1960-talets amerikanska hippiesekter, som ofta blandade kristendom med läror från öst. Dream Family kan ses som kulmen av det intresset. Då var jag väldigt inne på the Source Family – en grupp som bildades i Los Angeles under det sena 60-talet kring en man som hette Father Yod. Han hade bland annat 14 fruar och ett eget psykedeliskt rockband. Det är en otroligt estetiskt tilltalande sekt om man älskar 60-talet. Till skillnad från många andra grupper från denna tid har det inte framkommit lika mycket av en mörk baksida från Source Family. Men jag kan ha fel på den punkten förstås. Vissa av rörelserna i Dream Family är direkt hämtade från de rörelser som gruppen utförde i vad man kanske skulle kunna kalla en spirituell morgonjympa. De var i sin tur väldigt influerade av Yogi Bhajan som introducerade kundaliniyoga i väst. Jag intresserade mig för den sammansmältning av olika idéer som låg till grund för deras livsstil och världsåskådning.

Gamla läror från öst, astrologi och västerländsk esoterism överförde jag på en grupp jag själv skapat, Dream Family, uteslutande bestående av kvinnor. Jag ville bara skildra de 14 fruarna så att säga, inte gubben i mitten av det hela. Filmen Dream Family är resultatet av en outsiders blick på en spirituell grupp. Jag ville försöka uppnå den typen av världsbyggande och transcendens som en stark tro ger upphov till, men utan tron. Går det? Att använda sig av kläder, objekt, koreograferade rörelser. Det kan låta otroligt ignorant att reducera en tro till det. Men något speciellt hände verkligen med de medverkande i skapandet av denna film. Bara genom att vi använde oss av dessa hjälpmedel. Jag tror att vi är predisponerade att uppgå i alternativa gemensamma tillstånd. Och det är så spännande hur dessa kan framkallas med hjälp av just dräkter, musik, rörelser. Jag vill poängtera att jag är ointresserad av droger och de tillstånd som de framkallar, även om det finns en historisk parallell där.

MG: Hur viktig är din musik här, som en vägledning i riktning mot andra alternativa tillstånd?

NB: Väldigt viktig. Det går inte att kringgå musikens historiska roll i att frambringa alternativa, transcendentala eller extatiska tillstånd. Det är vad rytm i sin essens är och jag använder mig förstås av musikens förmåga att kontrollera lyssnarens känsloläge. I mitt arbete använder jag mig av materialens förmåga att lagra erfarenheter och minnen, och hur deras egenskaper kan relatera till ett ofta emotionellt narrativ. Ljud och musik är ett material likt alla de andra material jag använder, och jag tänker på dem på samma sätt. De kan innehålla minnen och har egna fysiska egenskaper. Jag skulle säga att de flesta musikstycken jag har gjort handlar om en process, som stegras, till att det uppnår klimax. Det är nästan alltid så det är uppbyggt.

I How Pure is the Journey? var jag intresserad av vad som händer innan ritualen. Vad finns det i den resan? Den gjorde jag på ett väldigt fritt sätt. Den andra kvinnan som är med i filmen heter Milena Silvano och är bosatt i Storbritannien. Hon är designer och jobbar bland annat med att växtfärga textilier. Hon är också en personlig vän till mig som jag åkte och hälsade på. När jag började visste jag inte riktigt vad som skulle ske i filmen, bara att jag ville dokumentera Milenas växtfärgning. Ett abstrakt narrativ växte fram medan jag filmade. Jag gillar verkligen det abstrakt narrativa – känslan när man inte riktigt fattar vad det är som pågår. Det finns verkligen något där, när det gäller film. Något fragmentariskt, abstrakt, icke-rationellt. Det poetiska i att inte förstå vad som pågår.

MG: Hur viktigt har systerskap varit? Jag tänker på hur du kopplar det till intresset för det rituella. På vilka sätt har det varit viktigt att betona den kvinnliga gemenskapen?

NB: Jag skulle väl säga att det är den jag främst är intresserad av. Jag tycker den gemenskapen är vacker och att intimiteten som finns i ett kvinnligt förhållande är tilldragande och viktig för mig överhuvudtaget. Jag är uppvuxen i närhet till min mamma och min syster och att det blev en slags tidig enhet som har varit influerande.

MG: Vad kan du berätta om Topografi (2012)?

NB: Min pappa och lillebror är med i filmen och även min storasyster. Det har varit ett arbetssätt att aktivera min familj i mina verk. Särskilt i filmerna är de återkommande med rent fysiskt, till skillnad från andra medium där de mer fungerar som någon slags referens.

MG: I Topografi får landskapet en mer laddad roll. Hur tänker du kring förskjutningen från att du placerat kroppar i landskapet, din koreografering av dessa, till en situation där landskapet, topografin och dess hetta får ett annat fokus?

NB: Jo, men så var det verkligen, att landskapet stod i fokus. Den är främst filmad i ett område i Italien som jag återkommit till i andra verk där min pappa växte upp. Jag har haft olika förhållanden till detta landskap, som är ett väldigt dramatiskt naturområde. Jag har minnen av att det skrämde mig som barn. Senare har jag kommit att verkligen tycka om den här platsen och känna en korrespondens mellan dramatiken i landskapet, och ett inre rum inom mig. De tankarna finns i Topografi, att liksom relatera det yttre landskapet till det inre, dels med hjälp av att bara filma landskapet, dels genom inslag med människor som agerar ledsagare. Senare gjorde jag Dark Tourism (2015) som bara består av landskap där människan är helt frånvarande. Jag åkte till Kalifornien och filmade naturområden där The Manson Family, en annan mer känd 60-tals sekt, hade rört sig. Filmen spårar den här gruppens avtryck i landskapet.

MG: Du har i en senare kommentar till Topografi hänvisat till den franske filosofen Gaston Bachelards tankar om ”samspelet mellan den yttre rymdens oändlighet och djupet i rymden inombords”, från dennes bok Rummets Poetik (1957).

NB: Exakt. Eller snarare om hur inre och yttre landskap relaterar till varandra. Den känsla av sublimitet som kan drabba en i vissa landskap. Vad är det som händer då, vad är det som krokar fast i en när man befinner sig på vissa platser? Det är frågeställningar jag jobbade med.

MG: 2020 visade du den omfattande videoinstallationen Sorgearbete på Bonniers Konsthall, som innehåller ett flertal element. Hur växte idén fram här? Verket består av en videotriptyk med intervjuer, koreograferade segment, och andra mer gestaltande sekvenser. Men även rumsliga skulpturala objekt och textilier. Hade du en tydlig bild av formen innan arbetet tog fart?

NB: Ja, jag hade en ganska tydlig bild av formen innan genomförandet. Det är på många sätt en återgång till min vilja att fånga och gestalta det som inte går att berätta med ord, eller där språket blir otillräckligt. Men jag var också på en plats privat där jag kände att jag jobbat mycket med sorg som utgångspunkt. Kanske inte så uttalat hela tiden, men det fanns med i allting. På ett privat plan kände jag att jag inte hade kommit så långt i ett eget sorgearbete. Jag stod och stampade lite och ville verkligen göra research om detta på ett sätt jag inte gjort tidigare. Att på något vis ta ett helhetsgrepp om sorg. Det var viktigt att involvera andra och höra vad de hade att säga, detta genom att blanda in det dokumentära, och att ha med intervjuer, vilket jag aldrig hade gjort i mitt filmskapande tidigare, men använt i ljudverk.

Jag ville titta på hur gestaltandet av sorg kunde ha denna poetiska, abstrakta kvalitet som jag dras till, då det är ett känsloläge som inte helt går att beskriva. Jag visste också att jag ville samla en grupp kvinnor som skulle vara en spegling av mig själv. Att de skulle vara konstnärer som mer specifikt förlorat sin mor. Jag tänkte också att det kunde vara intressant att just konstnärer skulle beskriva detta abstrakta tillstånd. Alla kopplar det kanske inte till sin praktik, men det var i alla fall en initial tanke att undersöka kopplingen däremellan, då det har varit en viktig drivkraft i mitt eget arbete. Sedan fanns det en tanke om gruppen, lite som i Dream Family, och att den kunde fungera som en slags stödgrupp och samlande kraft. Det kändes samtidigt väldigt viktigt att även ha med de andra sekvenserna där vi mer gestaltar sorg genom ritual. En metod som jag är mer van vid.

MG: Hade det bara varit regelrätta intervjuer hade någonting fattats.

NB: Ja, jag jobbar helt enkelt inte så. Jag är intresserad av det här andra också, hur man gestaltar med sin kropp och ritualen som en form av gestaltande. Först försöker vi med ord, sedan med våra kroppar. Att det skulle vara samma personer kändes viktigt. De här sekvenserna har jag regisserat utifrån mina egna erfarenheter av sorg, men de kommer också delvis från intervjuerna. Roland Barthes och C.S. Lewis klassiska skildringar av ett sorgearbete spelade en viktig roll i mitt researcharbete. Hope Edelmans bok om döttrar som mister sina mödrar var också viktig.

MG: Ska du säga något om de enskilda delarna?

NB: Det finns en sekvens där vi alla har på oss en form av klänning med ett hål i bröstet. Vi har ett jättelångt band som förs igenom klänningarna tills det sammankopplar oss alla.

MG: Ett sorgeband.

NB: Att det är ett sorgeband blir en tydlig symbolik. Vi är förenade av den här erfarenheten av sorg och vi hjälper varandra i och med denna förening och gemensamma rörelse. Det finns en sekvens där vi bygger en stor kvinnokropp av kläder, och de här kläderna speglar det som finns kvar av mammorna som gått bort. Att ta det som finns kvar och försöka återuppliva. För mig handlar det här mycket om att det efterlämnade är behållare av minnen. De fungerar som minneskärl för att upprätthålla relationen till den som har gått bort. I den här scenen dras det på något sätt till sin spets i och med att vi försöker tillverka en kropp av det som efterlämnats. Återskapa den mamma-kropp som försvann. Här tycker jag att det finns något väldigt vackert i det gemensamma arbetet och att det pågår något som man inte förstår. Det fragmentariska och icke-rationella skeendet.

I en sekvens utför jag och min syster en ritual genom att slänga blommor i havet från en båt. Här är gestaltningen mer abstrakt. Det kommer från en personlig plats; dels från en egen ritual jag brukat utföra för mig själv, dels att sorg kan liknas vid känslan av att befinna sig på öppet hav, liksom skyddslös. Sorg beskrivs ibland som att befinna sig vid floden Styx. I installationen finns det fyra skulpturer som var och en är kopplad till de gestaltade scenerna och har egna titlar. Skulpturen som hänvisar till denna scen heter Klädsel för resa längs med floden Styx. Titeln pekar mot Åke Hodells ljudstycke Djurgårdsfärjan över floden Styx (1972), men betonar orden längs med och inte över. Just bredvid snarare än över fungerar för mig här som en påminnelse om dödens konstanta närvaro, man är inte där, man har inte korsat över, men man åker längs med floden. Semitransparent återgivna bilder på de intervjuade kvinnornas ansikten, återkommer under varje intervju genom den 3-kanaliga installationen. De uppstår ur intet och blir tydligare och tydligare. Tillsammans gestaltar de ett slags tomrum, ett ord som återkommer i beskrivningar av sorg. Sorgearbete var ett viktigt verk för mig att göra både privat och konstnärligt. Jag lärde mig enormt mycket. Under processens gång med verket kom jag i kontakt med Theodor Ringborg, då konstnärlig ledare på Bonniers Konsthall, vilket ledde till att de gick in och medfinansierade produktionen och jag fick möjlighet att visa hela detta väldigt omfattande verk på exakt det sätt jag hade tänkt mig i ett 200 kvadratmeter stort rum. Det var mäktigt. Att just detta verk fick en större publik än jag tidigare haft är jag väldigt tacksam för. Jag fick många reaktioner och privata meddelanden som betydde oerhört mycket för mig. Jag tar med mig allt det i mitt framtida arbete.