Guillermo Álvarez: I New York var jag med i en fri teatergrupp som var ansluten till The New School for Social Research. Jag studerade inte där – jag hade studerat till civilingenjör hemma i Colombia, men engagerade mig i fri teater, och var även med och hjälpte till vid en underjordisk filmgrupp i New York. Jag hade som tonåring börjat se bra film i Colombia, och när jag gick på universitetet där väcktes mitt intresse för att själv göra film. I New York hölls teaterrepetitioner vid New School, men vi fick inga pengar av skolan och inträdet till våra pjäser var gratis. Det var amatöristiskt i ordets rätta mening. Att gå på bio var mycket viktigt för min självutbildning, jag ville göra film och njuta av filmen samtidigt. Jag ville förstå vad filmen var som konstart. Under tiden jobbade jag som ritare inom design, med arkitekt- och designfirmor, där min bakgrund som civilingenjör kom till användning.

Sedan flyttade jag till Paris. Det kulturella livet i New York, när det gällde film, var relativt sterilt i jämförelse med Paris och andra städer i Europa. I Paris försökte jag komma in på filmskolor. Jag hade även sedan tiden i Colombia velat söka mig till filmskolorna i Öst, som var de bästa – Moskva, Łódź, Prag. Jag trodde att det var enda sättet att bli filmregissör. Nu ser min uppfattning lite annorlunda ut. I Paris gick jag på bio flera dagar i veckan, ofta till cinemateket.

Underjordiskt sällskap, 1979, Guillermo Álvarez

MG: Vad såg du där som lämnade intryck?

GA: Många filmer man aldrig fick se i New York – filmer från Östeuropa. Jag såg Bergman, Truffaut, Godard, Fellini, Antonioni och Bresson förstås – som var mycket viktig. Men också mindre filmer. I Paris läste jag på en del om filmteknik, men jobbade inte praktiskt. Jag började skriva mitt första filmmanus där och en tanke etablerades, som är solid än idag – att filmskapande på intet sätt har med litteratur att göra, även om man använder ord. Filmmanus är en egen sak. Jag började upptäcka den stora skillnaden mellan teater och film. Jag hade skrivit några berättelser tidigare, publicerat en lång roman i Spanien och arbetar med en ny roman på spanska. Nu ser jag tydligt – film och litteratur, film och teater, är de konstarter som är längst ifrån varandra. Film är mycket närmare måleri, dans, musik eller arkitektur.

Eftersom det inte fungerade att komma in på filmskola i Paris, det blev helt enkelt för dyrt, åkte jag till Sverige där man som utländsk student kunde arbeta sommartid utan arbetstillstånd. Jag hade en kusin där. Man kunde tjäna ganska bra med pengar faktiskt, spara och åka tillbaka till hemlandet igen, vilket många gjorde. En intressant aspekt av det svenska samhället, som spreds utomlands, var dess socialdemokratiska karaktär som befann sig mellan kommunism och kapitalism. Jag ville se med egna ögon om den så kallade tredje vägen mellan kapitalism och kommunism existerade… vilket jag upptäckte inte var fallet. Sverige är en kapitalistisk stat.

Jag hörde också att det startats en filmskola, den föregicks av Svenska Filminstitutets Filmskola från 1964, och verkade sedan 1970 som Dramatiska Institutet. Det var flera saker sammantaget som gjorde att jag kände att jag kunde försöka göra någonting där. Att lära sig ett språk som har ett ganska litet omfång och inflytande, ett språk som jag tänkte var relativt svårt var en utmaning och jag var ganska lat. Men språket var samtidigt en bra erfarenhet och jag var nyfiken på det svenska samhället. Under tiden jobbade jag som diskare, som packare på en fabrik, lärde mig om filmskolan och om filmlagen. Då fick jag en känsla av att det var här jag kunde lära mig filmhantverket mer ingående.

Jag blev antagen till den första kursen på Dramatiska Institutet (DI) där allt filmades på 16mm och 2-tums video. På DI fick jag göra flera kortfilmer på omkring 5–10 minuter. Där lärde jag mig att jag verkligen hade något att säga – till exempel var jag den enda utlänningen på den första kursen. Hela tiden tänkte jag i bilder och när jag ville göra film var det i bilder, bilder och åter bilder. Orden kom som en av de berättande komponenter som filmen redan hade. På skolan upptäckte jag att mina idéer var värda någonting. Jag lärde mig om utrustning och tog ytterligare en kurs där jag gjorde en filmatisering av Samuel Becketts Akt utan ord II, filmad på 2-tums video. Dramat saknade ord, även om det var skrivet för teater.

Jag fick kontakt med Filmverkstan och kom med idén om att göra Underjordiskt sällskap men Mihail Livada sade att vi behövde ett manus. Med en dokumentär behöver man inte manus svarade jag men fick inte medhåll från Livada. Då gjorde vi inom Cineco filmen Underjordiskt sällskap för våra egna pengar. Vi köpte 16mm-råfilm. Sedan gick jag till Jan Bark, den dåvarande verksamhetsledaren på Filmverkstan som är en person jag känner mycket för och han sa att vi kunde göra postproduktionen där. Det tog lång tid, uppåt ett år. Filmverkstan sa att de kunde göra ett undantag och bekosta arbetskopian. Jag jobbade på dagarna, körde buss och hade inga studiemedel, trots att jag läste svenska på universitetet.

Underjordiskt sällskap, 1979, Guillermo Álvarez

MG: I Underjordiskt sällskap utgör tunnelbanan den plats där många narrativ och människor korsar varandra. En samhälleligt laddad plats som de allra flesta har en relation till. Du hade erfarenhet av att jobba i tunnelbanan och var bekant med platsen och dess dynamik vilket du kunde dra nytta av när ni gjorde Underjordiskt sällskap.

GA: Jag hade tidigare arbetat som spärrvakt i tunnelbanan, innan jag ”kom upp till ytan” som bussförare. Jag hade själva manuset inom mig, så att säga.

MG: Vad representerade tunnelbanan för dig som plats?

GA: Tunnelbanan var mitt levebröd, jag såg det som en arbetsplats. Under två veckor provade jag också att vara tågförare. Jag tyckte inte riktigt om att köra tåg. Bortsett från min egen arbetsplats, var det även en slags smältdegel, ett ställe där ett samhälle visar sig i alla sina motsättningar, i sina skillnader, på något sätt avklätt, om jag kan uttrycka mig så. För många fungerade det som en social plats, där folk på något sätt kunde umgås och mötas. Det fanns en anda där, en själ, som jag kände mig väldigt nära. Jag kände mig aldrig främmande i tunnelbanan, jag kände mig bra på något sätt. För mig fanns grunden till samhället där.

MG: Hur tänkte du att du skulle förhålla dig till det här flödet?

GA: Det var mycket enkelt. Jag tänkte att tunnelbanan hade flera ansikten, flera aspekter, olika andar eller själar. Jag ville fånga denna helhet, från den tidiga morgonens resenärer till det sista tåget hem.

MG: Hur såg din kontakt med människorna i filmen ut?

GA: Jag pratade med många människor. Det handlade om att skapa förtroende, tillit, en känsla av gemenskap. Det första mötet skedde oftast innan filmandet, som jag sedan uteslöt i den färdiga filmen. Till exempel missbrukarna som syns i Underjordiskt sällskap var några jag lagt märkte till innan vi började spela in. Att det fanns folk med mycket insikt, kanske för att de tillhörde de mindre priviligierade. Sedan var det inte lätt att ta sig ner i tunnelbanan och börja filma, man kunde riskera att få sin utrustning beslagtagen.

Underjordiskt sällskap, 1979, Guillermo Álvarez

MG: Hur tänkte du att du skulle gå till väga och fånga det rent cinematografiskt, med kamerainställningar, ljud och ljus?

GA: De tekniska omständigheterna var väldigt svåra vid den här tiden, det fanns inte särskilt ljuskänslig film. I början hade vi därför lampor med oss. Vi hade filmat ett par dagar med dem, men sen sa jag att nej, det ska vi inte göra. Så fort man tände en lampa blev det en annan stämning, då blev det en helt annan sak. Fotograf och assistent blev förvirrade medan jag tänkte att detta fixar vi senare på labbet, annars får det bli mörkt och smutsigt. Vi gör inte filmen med lampor. Underjordiskt sällskap filmades med två 16mm-kameror av märket Arri.

Vi fick ingen utrustning från Filmverkstan, inte heller från DI. Utrustningen som användes hade vi fått låna av vänner. Det var svårt att synkronisera ljud och vi gjorde det bästa vi kunde av situationen. Vi filmade många saker som inte kom med i den slutgiltiga filmen.

Det är inte en dokumentär i vanlig mening tycker jag. De flesta fick regi och hänvisningar, jag sa till dem framför kameran att gå hit, gå dit. Jag ville regissera dem på något sätt, för att få det som jag ville. Under filmandet träffade jag många ungdomar. Jag känner mycket för de här människorna. Det fanns ingen gräns eller mur, ingen vägg mellan oss, annars skulle det inte bli någon film. Filmen möjliggjordes av de människor som finns i den, men också av alla dem som inte kom med men var där.

Hägringen, 1981, Guillermo Álvarez

MG: Hägringen är delvis ett steg i en annan riktning.

GA: Hägringen är en film om främlingskap. Det är en film om en spansktalande utlänning, men för mig går den längre än så, om att vara utanför, om en man, som känner sig utanför, utanför ett samhälle. Jag hade till och med tänkt att en svensk skulle göra huvudrollen, hade skrivit ett manus som jag gav till Filminstitutet, men de sa nej. Det var svårt för oss att göra film i Sverige, vi hade allt emot oss. Men med Underjordiskt sällskap var det en fördel för mig. Det var ännu svårare om man bara ville jobba med svenska skådespelare. De tänkte att jag inte kunde göra en film om svenskar med svenskar. De tänkte inte på att man faktiskt kan göra en film om människor, av människor, som i det här fallet råkade vara svenskar.

MG: Hur tänkte du kring användningen av språk i filmen? Det är mycket spanska som talas men också en hel del svenska. Språket som en del och artikulering av detta främlingskap?

GA: Främlingskapet gäller inte bara språket, det finns i hela filmens atmosfär vilket jag hoppas framkommer tydligt. Filmen är ju en atmosfärens konstart, eller hur? Man måste skapa en atmosfär och den atmosfären är det som ger den verkligaste och djupaste meningen i filmen. Språket och dialogen är en del av det hela, sen har vi det att filmen är svartvit vilket bidrar till atmosfären. Hägringen är inte självbiografisk, det är fiktion, även om den bitvis är baserad på vad jag upplevt såklart.

Hägringen, 1981, Guillermo Álvarez

MG: I en scen pratar de spansktalande vännerna med svenska Björn, som pratar om ett biståndsprojekt i Latinamerika och där SIDA som finansiär avhandlas. Här driver du med eller parodierar den svenska självförståelsen kring denna typ av projekt.

GA: Sverige har levt mycket med de bilder de har av landet som det gäller. Det ger en mänsklig bild av ett land som hjälper, om paternalism. Det är bra, men det är i grund och botten paternalistiskt. Det har också att göra med att förbättra bilden av Sverige. Samtidigt är det omoraliskt, då svenska staten säljer vapen till diktaturer. Det kanske är för ensidigt det jag säger men det var min tanke. Denna paternalism är vad den här killen är en representant för kan man säga. Men han är en god människa, han är deras vän.

MG: Du lyckas fånga den här ambivalensen, den här tvetydigheten.

GA: Det är en motsägelsefull stämning.

MG: Hur ser du på dina filmer idag, vad tänker du att dina filmer har haft och kan ha för ett liv? När du tänker tillbaka på de här filmerna? Som tidsdokument och som verkande dokument i samtiden.

GA: Martin, världen har blivit sämre. Alla länder jag har bott i har blivit sämre för de flesta människor. Jag gjorde de här filmerna med hjärta. De kom inifrån mig. Jag har inte varit i Sverige på länge nu, kanske kommer jag inte åka tillbaka alls. Jag tycker att jag gjorde ärliga filmer och det är mycket viktigt för mig. Jag gjorde filmer som jag ville göra. Men självklart skulle jag vilja förbättra flera av dem i efterhand, jag ser många fel nu. Men de speglade något jag kände och tänkte då. Och jag gjorde dem, i motsats till vad många tyckte, inte med en fientlighet mot det svenska. Nej nej nej, inte alls (skratt). Jag tänker på det mer som en gemenskap.

Relaterade filmer

Underjordiskt sällskap - en fredagsresa under Stockholm

Guillermo Alvarez

1981, 00:28:00

Hägringen

Guillermo Alvarez

1981, 00:38:00