Loulou Cherinet: På sätt och vis innebär digitaliseringen och flytten in i Filmforms arkiv en sorts översättning av en väsentlig essens som, om du frågar mig, också innebär ett oundvikligt svek. När vi bestämmer oss för att börja sända på Öppna Kanalen tipsade många oss om att göra en hemsida i stället, alltså en egen webb-TV-kanal. Möjligheten att streama rörlig bild på ett internet med ökande bandbredd var det nya. Vi var fullt medvetna om att infoga vårt arbete i en passerad scen. För mig fanns det något sinnligt och djävligt mäktigt med att sända ut pulserande signaler i Stockholmsnatten. Jag tyckte om hur en sändning via kabelnätet var en handling med en specifik form i tid och rum som gick att laborera med på Öppna Kanalen.

Juan-Pedro Fabra Guemberena, Loulou Cherinet & Michele Masucci 2006. Fotograf: Jonas Jörneberg

MG: Kan ni säga något kort om Öppna Kanalen?

JPFG: Jag vet inte hur det är nu, det blev digitalt senare, men vi gjorde det här innan YouTube – när TV var markbundet. Som jag förstår det, kanske är det mytologi, var mannen som startade Öppna Kanalen en av de Vietnamdesertörer som Sverige tog emot som politiska flyktingar och hade erfarenhet av att ha sett några liknande saker i New York. Han blev en motor för att starta igång Öppna Kanalen.

Idén om en demokratisk, icke-kommersiell plattform där många olika saker, olika röster kunde höras var också något som vi pratade mycket om. Vi kände mycket folk i konstvärlden, många röster som inte hördes, och någonstans i kombinationen av olika saker, formade det oss till vad Good TV blev. Vi hade observerat att Öppna Kanalen ibland hade luckor i sändningarna. De hade inte fullt med program och körde pausfilmer där de slängde in grejer. Dessa kunde vara ganska bisarra men ändå intressanta, ett exempel var när man fick följa långa promenader runt Mariatorget där någon filmade hundar. Vi var väldigt fascinerade av vad detta var för någonting. Det slutade med att vi ringde upp Öppna Kanalen med idén att skicka in pausfilmer som de skulle kunna slänga in när dom inte hade något att sända. Vi och andra konstnärer skulle göra dessa, och det skulle vara en resurs för dem. Men sedan visade det sig att det fanns någon som var ansvarig och hade tagit på sig rollen att göra dessa pausfilmer. Det fanns någon slags konstnärlig ära i det här, så man kunde inte bara klampa in på hans område. Men då föreslog någon att vi skulle bilda en förening – man behövde vara en förening för att bli medlem av Öppna Kanalen. Därmed kunde vi visa vad vi ville där. I och med det vände det på något sätt för oss. Vi fick en officiell sändningstid, och då blev det plötsligt organiserat, en form av struktur uppstod, då kunde vi attackera det här på ett annat sätt.

MG: Och då ändrades ambitionsnivån?

JPFG: Ja precis, då kunde vi på ett organiserat sätt börja visa saker, bjuda in folk, att ockupera den här platsen. Nu är vi ett konstgalleri, vi har precis startat ett konstgalleri.

MG: Ni kallade er ett konstgalleri?

JPFG: Absolut, vi var ett konstgalleri. Och vårt galleri existerade på det här sättet. Det vill säga det är sändningstid, men rent fysiskt var Öppna Kanalen en plattform som 250 000 – 300 000 människor hade tillgång till. Vi tänkte, hur kan ingen ha gjort det innan? Det blev ett jävla drag där i början, vi var ett fysiskt galleri som sände ut i folks vardagsrum.

LC: När vi sökte pengar lovade vi att förvandla människors vardagsrum till biennaler 😉

Good TV logo (Karl Holmqvist)

MG: När ni fattat omfattningen av det hela, hur tänkte ni i relation till en så potentiellt stor publik? Ni hade någon slags subversiv tanke om konst, ni ville förändra något som ni fann otillfredsställande?

JPFG: Jag skulle kanske inte säga att det vi primärt ville vara att förändra, utan det var mer att lägga till någonting. Vi förändrade inte den etablerade konstscenen, den fanns där, vi gick inte in i någon frontalkrock. Vad vi gjorde som var det intressanta, var att vi kunde vara någonting som är mer vid sidan om, ett väldigt intressant alternativ till hur konsten kan vara, hur den kan visas, hur den kan produceras. Det var många saker som blev nya för oss.

Det nya var att vi började bjuda in konstnärer. Till vår första sändning bjöd vi in Cecilia Parsberg. Och det som hände med henne var väldigt fint, som en modell för hur det kunde fungera. Hon hade en idé om ett videoverk men kunde inte producera det själv. Då Loulou och jag var vana att jobba med film och video så producerade vi hela den filmen åt henne.

Hon hade då arbetat med flera projekt i Palestina och var upptagen av att försöka förklara den här vardagen, där du ska röra dig från två punkter väldigt nära varandra och svårigheterna med alla vägar som är blockerade. Hon ville reproducera den erfarenheten här i Stockholm, så vi filmade henne och tog upp ljud där hon cyklade runt och hur hon beskriver tillvaron som att vi är där, hela tiden med hinder i vägen, vi behövde stanna hela tiden, du kom inte fram. Det var det första vi visade. Det blev som en liten produktion.

Michele Masucci: Om jag får tillägga skulle jag nog säga att mitt intresse i projektet, förutom glädjen att umgås med Loulou och Juanpe, var att påverka vilka bilder, former, berättelser som fick ta plats i det offentliga. Stockholms konstscen var och är kanske än idag väldigt konservativ för att vara en storstad. Det är nästan pinsamt hur lite ”subversivt” som får eller tar sig utrymme. Good TV var ett försök att ge något annat, bryta konventioner och slutna rum, men också möjliggöra att samtidskonsten fick en bredare publik. Visst kan vi se en slags kontinuitet från politisk media, punkscenen och andra former av samhällskritiska självständiga kulturuttryck under 1970- och 80-talen. Men egentligen var vi för etablerade och Stockholmscentrerade för att det skulle ha någon egentlig legitimitet som radikalt projekt. Däremot gjorde vi något, en slags gratisservice, till konstens etablerade och semiinformella strukturer, inklusive konstnärer och kulturutövare.

LC: Att försöka köra bil som en trackad dolly över Västerbron med Juanpe och en kamera hängandes ut ur fönstret efter Cecilia på cykel i motvind högljutt förbannande Israels ockupation av Palestina är ett exempel på hur jag tolkar Sokrates uppmaning att leva det undersökta livet, inte som introspektion, utan som gemensam praktik. I Good TV utövade vi vänskap, vi ägde våra egna produktionsmedel och vi delade en distributionskanal. Men vi hade inga möjligheter att mäta tittarsiffror och hade väldigt få kontaktytor med publiken. Vi vet fortfarande inte om någon förutom våra initierade vänner och bekanta i konstkretsar faktiskt tittade på våra sändningar. Jag var inte så intresserad av televisionen och dess radikala möjligheter och effektivitet som massmedium betraktat. Jag var mer intresserad av Öppna Kanalens ineffektivitet, dess paradoxala brist på intentionalitet och dess låga bildkvalitet. Jag har nog alltid dragits till en maktlös typ av motstånd. Det är en del av mitt mytologiska arv. Att titta på vanlig TV var som att titta ut genom ett fläckfritt nytvättat fönster. En så pass verklig anblick att fönstret känns overkligt. Öppna Kanalen bar det skitiga fönstrets sanning på sina axlar.

MG: Visade ni beställda verk eller tog ni också in färdiga verk?

JPFG: Vi hade med båda. Vi gjorde också livesändningar, det fanns en studio och vi hade några shower där vi sände live, sen hade vi några sändningar där vi bjöd in curatorer att sätta ihop program för oss som vi sedan visade.

Christoffer Paues läser ur sitt diktverk Jag rider på höga hästar. Jag skrattar mig blind, 2005

MG: Hur fungerade Good TV i relation till era egna konstnärskap? Gled de in i varandra, eller var det viktigt att hålla dem separata?

JPFG: Det kändes naturligt att de var separerade, också i och med att vi tidigt bestämde att Good TV inte var något konceptuellt projekt som vi integrerade i vår konstnärliga diskurs, som många konstnärer kan göra. För oss var det separata saker, vi hade våra egna projekt, och Good TV var någonting annat. Det kändes naturligt, efter ett tag började konstnärer kontakta oss, det var väldigt lätt att få material.

Stockholm är inte större än det är. Både Loulou och jag var mitt i smeten. Väldigt fort visades ett intresse för projektet. Och som vanligt har folk en idé om att man har väldigt strikta kriterier för vad man ska visa, medan vi mer hade inställningen att vi visar allt. Till exempel minns jag att vi visade nåt verk som vi inte hann kolla innan, vi bara körde en längre film vid nåt tillfälle. Ingen ultra-curerad grej. När Michele kom in hade han redan en mer curatoriell vision, Loulou och jag var lite mer över hela kartan. Michele hade någon slags idé om en serie, han fixade och kontaktade Hito Steyerl, Marcelo Esposito, båda stora namn. Steyerl skickade sitt verk precis innan hon skulle vara med på Documenta. Det var överraskande för många att vi fick möjlighet att visa henne. Det var en intressant tid då vi plötsligt kunde visa detta otroliga material som inte hade visats här i Sverige innan.

MM: Jag har aldrig sett den där separationen mellan det enskilda och gemensamma arbetet. Vi är ständigt beroende av andra, även i skapandet av ett individuellt författarskap. Jag kan dock se att för Juanpe och Loulou, vars konstnärskap redan hade mognat och fått institutionell uppmärksamhet, fanns ett behov av separation, att freda en form av lekfullhet genom det konstnärsdrivna, i förhållande till en professionell sfär. Det är väldigt svårt för mig att se hur någon slags uppdelning skulle vara möjlig. Alla som bidrog fick vi kontakt med via våra respektive arbeten som konstnärer och genom olika institutionella sammanhang, från utbildningar, galleriscenen, museer och institutioner som IASPIS. Hito Steyerl hade jag träffat under ett studieprogram under min utbildning och senare under hennes ateljévistelse på IASPIS. Idag, vet jag att vi alla använder oss av Good TV i våra CV:n när vi söker jobb. Separationer, uppdelningar intresserar mig inte, jag vill se vad som är möjligt att göra genom olika sammankopplingar. Vi blev en liten maskin ett tag, kanske skapade den helt nya flöden vars effekter vi ännu inte har fått uppleva, vem vet.

LC: Juan-Pedro och Michele är underbara. Det är en sann gåva att få vara dem nära. Men jag håller inte med någon av dem. Det fanns ingen naturlig separation. Det fanns skillnad. Men den skillnaden handlade inte om en gräns mellan konstnärsdriven lekfullhet å ena sidan och en professionell sfär å den andra. Tvärtom.

MG: När du Juan-Pedro säger att ni som konstnärsgalleri i detta TV-format var öppna för att visa det mesta, hur tänkte ni kring inramning, kontextualisering, presentation?

JPFG: Det fanns en klar, tydlig idé, någon form av demokratiseringsprocess, över hur konst kan presenteras, visas, förmedlas, i kontexten kring hur konstscenen såg ut i Sverige vid den här tiden. Då menar jag rent fysiskt, med gallerier, det kunde vara konstnärsdrivet, privat eller kommersiellt, det fanns en ungefärlig bild. Sedan har vi någonting här som är TV, som är vid sidan om. För oss var det fascinerande att det här var en tid när den rörliga bilden verkligen hade exploderat, vid slutet av 90-talet och början av 2000-talet, då den rörliga bilden verkligen var central. Det var också det som på något sätt uppfostrade människors medvetenhet till bild – varför inte använda TV då?

MM: Öppna Kanalen, och Good TV i sin förlängning, kommer ur en viktig tradition av självständig, eller autonom, media. Utan att framstå som för pretentiös så tror jag vi behöver förstå både andan vi arbetade utifrån och behovet av plattformen i en tid som bara vara några år efter 11 september, innan Youtube och sociala media och Berlinmurens fall knappt två decennier bort. Det fanns gott om liknande initiativ såsom Telestreet-rörelsen i Italien, grundat av den italienska teoretikern och autonomia veteranen Franco ”Bifo” Berardi som drivit den radikala radiostationen Radio Alice under blyåren i Italien (under 1960- och 70- talen). Det var min ingång, sen hade vi olika idéer och förhållningssätt kring projektet så jag tror det var mer klassiskt punkigt än vad det framstår, alltså ingen egentlig genomtänkt konceptuell inramning som var genomgående annat än vår kärlek till varandra och till konsten.

MG: Kommenterade ni det ni visade?

JPFG: Vi hade inga introduktioner. Vi hade ett intro av Karl Holmqvist, det är ett konstverk i sig. Det är ett fantastiskt fint verk. Det var vinjetten, that’s it. Så småningom hade vi en hemsida, och vi hade väldigt fina utskick, pdf:er, som vi gjorde. Vi hade lyckats sno åt oss någon bra maillista, så spridningen blev rätt stor.

MG: Hur mycket material pratar vi om totalt sett med alla sändningarna?

JPFG: Jag vet inte säkert. Vi hade ingen idé om hur mycket jobb det var i början, men på ett ungefär hade vi en show som gick en månad, det var det som vi försökte hålla, det var ungefär månadsvis, eller 4 veckor. Sedan vet jag att många av dom här visningskopiorna blev kvar på kanalen, så jag kan inte riktigt säga hur mycket material det är totalt. Men kanske 30-40 olika grejer allt som allt. Vi vet inte riktigt vad vi har heller, så det är lite svårt, på den tiden var vi inte så strikta, men mycket tapes blev som sagt kvar på kanalen då. Vissa tapes som vi visat dök upp i deras sändningar långt senare, som Brompton av Axel Petersén, och någon grej med Sara Lundén. Detta väckte intressanta frågor om copyright och så vidare. Det var något anarkistiskt med den platsen då. Vi är trots allt i Sverige, världens mest disciplinerade land.

Brompton, Axel Petersén, 2003

MG: Ska vi säga något om arbetsfördelningen? Det fanns en horisontell tanke.

JPFG: Det fanns en horisontell tanke. Sen kan jag med handen på hjärtat säga att Michele var den som tydligast ville att vi skulle ha en slags styrfart rent diskursivt, då jobbade han stenhårt. Han slet med listor ett tag. Det gick lite i omgångar. Vi fick barn, det var lite i omgångar hur mycket, det var ganska fritt, men jag vet att under en period jobbade Michele väldigt mycket för att få till program.

MM: Jag var väldigt engagerad i den förändrade kulturpolitiken och under en period diskuterades även public service roll i relation till kommersiell media, en tidig form av högerpopulism fick fäste i debatten. Utöver invandringen var det så SD fick fäste, och fortsätter att hetsa om yttrandefrihet, en debatt som nu egentligen på många sätt finns kvar. Jag curerade ett filmprogram där jag ville synliggöra att demokrati och demokratiska institutioner inte enkelt kan förlita sig på att det finns myndigheter och statliga bolag som SVT. Demokratin är en praktik, som behöver det självorganiserade, spontana, begärsdrivna som vi höll på med på Öppna Kanalen. Dessutom är konsten, kulturen, potentiellt sett ett utmärkt motgift till hat och splittring. Ett lackmuspapper på ett öppet demokratiskt samhälle är ett där det finns utrymme att förstå varandra, och människans villkor genom konst. Vi upplevde väl att det fanns ett hot, och att väldigt få institutioner hade något att säga om det i sina utställningar och program. Genom att ha en form som gav en seriositet, och sprida genom maillistor (sociala media fanns inte) försökte vi väl också institutionalisera oss något, för att ta oss själva och de konstnärer vi bjudit in på allvar. Eller, för att se vad som var möjligt.

MG: Vad tänker ni att denna återcirkulation av Good TV kan generera, hos yngre konstnärer och en ny publik? En ökad förståelse för TV-mediets potential som en plats för konst?

JPFG: Jag tänker att konstnärslivet är ju en märklig värld, där du oftast är väldigt ensam, faktiskt och fysiskt i ditt arbete, men också i ditt huvud, i ditt ego. Och jag tänker att som konstnär, så är alla saker som sänker ens omnipotens bra, och då är ju kollektiva handlingar, grupper alltid att rekommendera. För mig var det viktigaste att vi kunde manifestera det här genom att vi gör det tillsammans, att visa för världen att vi kan, att vi kan vara oceaner. Det är alltid viktigt att påminna folk om det. Men också något av en samtida lärdom, att man inte måste vara emot, utan kan gå vid sidan. Vi visade att det här var en bra plats, det gjorde att saker kunde komma ut.

Vi knäckte också koden för hur man har en vernissage. Vi samarbetade med Hotel Malmen mittemot där studion var; på den tiden hade Malmen en stor bar med en stor platt-TV. När vi hade våra shower med vernissager på torsdagar, hade vi en deal att de satte på Öppna Kanalen. Jag minns en gång då de hade satt på fel tape, jag var hemma och kollade med min son, men ringde i panik upp Loulou som satt där, och hon sprang över och meddelar att dom måste byta till rätt tape. De stoppar tapen och sätter in den rätta och trycker på. Folk som kollar vanlig TV, de får ju aldrig se detta, att det bryts – det signalerade på något sätt att det var ett levande medium.

MM: Vi lever i en helt annan medial verklighet idag. På många sätt arbetade vi med Good TV i en offentlighet som stod mycket närmre en tid då publik radio först introducerades än dagens hyperfragmenterade och accelererade skådespelssamhälle. Mycket av det som då var attraktivt med att sända på Öppna Kanalen handlade fortfarande om bandbredd och access till en bild och ljudkvalitet som internet ännu inte riktigt kunde leverera. Det och att många fortfarande ”kollade på TV”. Allt är annorlunda idag, hur vi konsumerar underhållning, hur information distribueras, hur en publik skapas. Själva idén om en gemensam offentlighet, föreställningen om att vi delar referenser känns främmande, vissa bilder och information når väldigt brett, men hur de ska tolkas och förstås är också fragmenterat. Samma bild används för motsatta syften. Det är i sig inte ett problem, utan att de rum där en fördjupad förståelse och mening kan skapas saknas. Tillgång till bildskapande, och att producera sig själv inom en medial kommersiell logik och teknik har blivit mycket enklare genom sociala medier. Samtidigt absorberas väldigt mycket av den kollektiva och oppositionella eller subversiva energin av en struktur som premierar narcissistisk hyperindividualism. Jag vill inte påstå att vi lyckades med något annat än att komma samman som syskon, kollegor genom någon slags närhet för att pröva något som fanns relativt tillgängligt. TV-mediet kommer alltid ha en plats i konsthistorien, liksom att konstnärer ständigt återupptäcker en relation till radio, teckning eller väggmålning. Men TV, som teknik, kommer aldrig att kunna ha den roll den har haft igen, av det enkla skälet att det inte finns en politisk eller kulturell möjlighet att återgå till en form av centraliserad innehållsproduktion. De nya tekniska betingelserna har förändrat förståelsen av mediet. Visst kan innehåll programmeras, begränsas och styras idag. Kanske görs det än mer. Och konventionell TV-programmering går att simulera på olika sätt, men det förblir en mindre form. Majoritetsformen är idag valbart innehåll genom streamingtjänster eller sociala media. Vad som behöver återcirkuleras från Good TV om något, är viljan att pröva hur vi skapar ett intresse för konst, som medel för fred, försoning, kärlek om en så vill, i denna tid av fragmenterade och alltmer polariserade offentligheter.

LC: Juan Pedros återgivning av vernissagen är ett av mina starkaste minnen från tiden då vi sände Good TV på Öppna Kanalen. Känslan att lämna min plats framför TV-rutan och rusa över gatan in i kontrollrummet mitt under sändning och skrika; ”Nej, stäng av! Spela det här bandet i stället!”. Hur ofta vill man inte göra det? Jag kan inte låta bli att fantisera om hur jag infogar mig i ett pärlband av passerade scener i vilken en militärjunta eller folklig revolution rusat in på en skitig TV station och bytt band. När jag själv gavs tillfälle att störa ordningen handlade det av en slump om att i Good TV’s namn byta band till Jan Håfstöms och Miko Söderlunds vackra patetiska film Einmal en grå torsdagskväll i Stockholm för 15 år sedan.

Stillbild ur International Festivals program på Good TV, 14 augusti 2005