Filmform – Esse Li Esselius

Martin Grennberger: Ska du börja med att berätta om vad som fascinerade dig med film som ung?

Esse Li Esselius: Jag var fascinerad av animerad film, tecknad film. Min pappa var typograf och jag brukade ofta få det papper som blev över eller skars bort som jag gjorde små blädderblock av. Jag ritade små gubbar som hoppade och skuttade genom blockets sidor och fascinerades av rörelsen som uppstod när jag bläddrade igenom blocket. Sedan såg jag på tv hur man gjorde dockfilm, hur man exempelvis rörde någon arm bit för bit så att rörelser skapades när filmen spelades upp. Det tyckte jag var spännande. Man behövde inga skådespelare, dockorna blev de rörliga aktörerna. Jag hoppade av skolan efter 9:an och som examenspresent önskade jag mig och fick en 8mm-filmkamera med möjlighet att göra enbildstagningar.

MG: Dina tidigaste försök byggde på entagningsteknik. Vad fängslade dig där?

ELE: Att skapa rörelse där det inte fanns någon rörelse och att kunna gå in i andra världar på något sätt. Jag ville utforska de här möjligheterna. Jag hade börjat springa på Fylkingen och Moderna Museet, som både hade elektronmusikkonserter och filmvisningar, och Filmhuset. Så jag hade nog ganska tidigt sett en del, jag minns särskilt Luis Buñuel och Salvador Dalís Den andalusiska hunden (1928) – de tidiga surrealistiska filmerna. När jag började på Konstfack kom New American Cinema med Jonas Mekas och andra där mycket handlade om att intuitivt filma vad du ser runt omkring dig. Jag blev intresserad av både foto och film och var ganska säker på att jag skulle jobba med det på något sätt. Jag sökte upp fotografen K.W. Gullers, och frågade om jag kunde vara lärling hos honom, vilket jag fick. I hans fotostudio och kopieringslabb fick jag lära mig om framkallning och kopiering. Ganska snart köpte jag en spegelreflexkamera, en Pentax.

MG: Hur såg dina fotografiska föreställningar ut vid denna tid, vad ville du fånga?

ELE: Jag var nog ganska inställd på att göra lite konstiga bilder, tex fotograferade mig själv i tillskrynklat aluminiumfolie och jag använde glasprismor som förvrängde verkligheten. Men jag intresserade mig även för att skildra den “verkliga” världen omkring mig och jag har alltid genom åren plåtat i en street photoghraphy-tradition. I början var det bara svartvitt, då jag kunde framkalla det själv, och jag kunde även använda Gullers labb på kvällarna. Han hade även ett färglabb och med negativ färgfilm i kameran kunde jag göra färgkopior.

MG: I dina filmer har färg en viktig betydelse, bara Dream of Water (1968) är i svartvitt.

ELE: Jo, men den var ju tänkt att se ut som en gammal svartvit stumfilm, inspirerad av de tidiga surrealisternas absurda filmer. Men med mitt stillbildsfotograferande började jag med Kodaks Kodachrome-dia som var oerhört skarpa och som hade ganska kraftiga färger om man använde det rätt. Man kunde också lägga ihop två dior och få helt andra fantasifulla bildeffekter. Innan jag skaffade min egen stillbildskamera gjorde jag abstrakta svartvita kopior där negativet utgjordes av klar oexponerad 6×6-stillbildsfilm där jag hade smetat ut tusch och kemikalier så att det blev kristalliseringar som jag sedan satte in i förstoringsapparaterna och skapade abstrakt fotokonst. När den världsberömda fotografen Edward Steichen valde ut en av mina abstrakta bilder till utställningen Unga Fotografer på Moderna Museet 1965 blev jag stämplad som lite av en enfant terrible. Bilden hade gjorts utan kamera, något som vid denna tid ej ansågs vara fotografi av den etablerade fotografkåren. Det var ingen som gjorde något liknade i Stockholm då. 1967 började jag på Konstfack där jag träffade Mihail Livada. Han hade ett litet kontor på skolan där han undervisade teckningslärare i filmspråket. Vi som gick på den fotografiska utbildningen fick olika uppgifter av fotolärarna. En dag fick vi ämnet Vatten. Då började jag tänka på att vatten ofta är i rörelse på olika sätt, ibland ganska stillsamt porlande till mer kraftfullt. Jag kom fram till att jag skulle göra rörliga bilder på temat vatten, och sökte upp Livada. Han var väldigt entusiastisk till alla mina idéer och förstod att jag var intresserad av konstnärlig film. Jag fick låna en kamera och en rulle svartvit film och gjorde Dream of Water på en vecka.

MG: Den är bara ca 90 sekunder.

ELE: Ja, jag hade många fler idéer i huvudet, men jag fick bara en rulle film och jag hade bara en vecka på mig att genomföra uppgiften. Men jag var entusiastisk över att jag kommit i kontakt med en organisation (Arbetsgruppen för film, numera Filmform) som var öppen för experimentellt bildskapande. Här fanns exempelvis Åke Karlung med filmer som Generalrepetition för självmord (1964) och den animerade Homo Ludens (1965). Livada såg nog att jag hade tankebanor och idéer som tangerade de här filmerna.

MG: Hade du och Karlung kontakt och utbyten?

ELE: Karlung höll ju också på med elektronisk musik och på Moderna Museet och Fylkingen hade man ofta elektroniska musikkonserter. Jag såg kopplingen mellan elektronisk musik och animerad, lite utflippad abstrakt film som visuellt gestaltade den elektroniska klangvärlden på något sätt. Sedan hade Livada sett till att Dream of Water skulle visas på Moderna museet i ett filmprogram med experimentell film. Jag hade fått en extra kopia av filmen. Jag tog kopian och körde den fram och tillbaka i en 16-mm leksaksprojektor så att den blev jäkligt repig. Jag ville få en sliten och gammal look. Sen skrev jag en text till programbladet där jag skrev att filmen hittats på en vind och ingen visste vem som hade gjort den. Jag lämnade in den ålders-patinerade och repiga filmen. När det var dags för visning satt jag i salongen spänd på att få se min repiga film projicerad i stort format på filmduken. Men till min förvåning syntes det inga repor alls på filmen. Det visade sig att Moderna Museet i all välvilja hade lämnat in filmen för tvättning och repborttagning! Då kände jag mig som en något missförstådd konstnär [skratt].

MG: I filmen ser vi en kvinnas ansikte och ett vattenglas, du har redan här en avancerad idé om rörelse och bildväxlingar.

ELE: Ja, det handlar också om ljus och skugga och reflekterat ljus från ljusbestrålat vatten. Jag utgick från att vatten är genomskinligt men även att vatten kan reflektera ljus. I en scen får till exempel kvinnan i filmen ljusreflexer återspeglat i sitt ansikte. Jag kan tillägga att läraren på Konstfack blev imponerad av att jag använt mig av filmmediet istället för stillbilden men att jag därmed “missuppfattat uppgiften”. Sedan höll jag mig till stillbildsfotografi under den resterande studietiden. Men när jag slutade Konstfack hade jag fortfarande kontakt med Livada och Arbetsgruppen för film och jag presenterade en filmidé där jag skulle använda mig av ett makroobjektiv för att i extrem närbild animera olika godisfigurer som fanns då (1970). Arbetsnamnet var Candy Corn och jag fick en rulle färgfilm och en 16mm kamera. Jag hade skaffat en konverter som möjliggjorde att jag kunde använda mina stillbildsobjektiv på filmkameran för att möjliggöra makrofilmningen. Men jag övergav så småningom idén med godis. Jag fick nya idéer under filmandet och makroanimerade istället leksaker och allt möjligt.

Efter ett par veckors animerande fick jag tillbaka filmen från framkallningen. Då visade det sig att kameran hade dragit fram filmremsan under själva exponeringen så det blev en hackande, hoppande, suddig vattenfallseffekt vid projiceringen. Jag var helt förtvivlad, jättemycket jobb hade lagts ned på dessa enbildstagningar. Men Livada tyckte det var fantastiskt och föreslog att jag skulle skicka in filmen till kommande visningar av experimentell film på Filmhuset. Enligt Livada hade ingen tidigare gjort filmeffekten som uppstått på min film. Filmen visades på Filmhuset och publiken applåderade denna i mina ögon misslyckade film.

Jag tjatade på Livada att jag ville göra om filmen med en annan 16mm-kamera. Filmens arbetsnamn var då May I Kiss Your Brain Madame. Men under filmandet bytte jag namn och makrofilmade en diabild med filmens slutgiltiga titelskylt Music For Your Eyes. Bytet av filmens titel fram och tillbaka har ibland skapat viss förvirring och undringar vart filmerna Candy Corn och May I Kiss Your Brain Madame har tagit vägen. Nu [2022] har jag äntligen genom att Filmform bekostade digitalisering av May I Kiss Your Brain Madame och Music For Your Eyes-materialet sammanställt den slutliga versionen av Music For Your Eyes som även fått ett eget ljudpålägg som jag gjorde med min Korg MS-20-synt på 1980-talet.

MG: Det är en film med hög bildintensitet och intressanta färgspektrum, och kopplar också till en psykedelisk tradition.

ELE: Ja inspirationen kommer ju från den psykedeliska världen. Jag började intressera mig för hallucinogena droger under 70-talet och blev väldigt fascinerad av den världen. Det var mycket jobb med dessa enbildstagningar, trots att filmen bara är två och en halv minut. Begreppet Musik For Your Eyes kom från att jag lyssnade mycket på musik, särskilt Jimi Hendrix och Frank Zappa som experimenterade med ljudet på sina inspelningar. Den ljudvärlden ville jag på något sätt skapa visuellt. Jag kände att mina bilder skulle vara som musik, man skulle bara ta in dem, uppleva dem och inte ifrågasätta något syfte annat än att skapa en stämning. En upplevelse på samma sätt som musik kan försätta en i.

MG: Vad hade du för relation till tidsbegreppet?

ELE: Jag skulle väl säga att hade jag haft digital teknik då hade jag gjort längre filmer. Jag är ingen minimalist, snarare en maximalist. Längre tidsförlopp kom in när jag började jobba med video. Ture Sjölander var en av mina förebilder, han gjorde Monument (1968) med Lars Weck och jobbade med elektroniskt bildskapande. När jag skulle presentera en konstnär för övriga studenter i klassen på Konstfack hade jag gjort ett bildspel om Ture Sjölander. Bildspel är också en slags filmupplevelse. Jag hade en rullbandspelare och hade köpt en liten box med ett tonhuvud som stack upp. Tejp drogs runt det här tonhuvudet som i sin tur kopplades till en Kodak Carousel projektor. Så varje gång den växlade bild spelades det in en liten ton på bandet när det passerade tonhuvudet. När man spelade upp bandet sedan växlade bilderna automatiskt, samtidigt som ljudet (Ture Sjölanders röst och musiken med Hansson och Karlsson) hördes i högtalarna.

MG: Sjölander jobbade tidigt med bildförvrängningar, bildernas distortion och experimenterade med TV-mediet.

ELE: Ja, och det var ju analog förvrängning, det var strömnivåerna som störde bilderna. Sjölander ville skapa en bildelektronisk studio, på samma sätt som Elektronmusikstudion varit för musiken, men det fick han inget gehör för, för det skulle kosta för mycket. Men kort därpå blev Bengt Göransson kulturminister och sa till Sjölander att om du ska genomföra detta, skapa då en förening och samla ihop ett 20-tal konstnärer så att det blir tydligt att det finns en grupp. Jag blev medlem och vi fick pengar och bildade Video-Nu. Kjartan Slettemark var väldigt aktiv där, han blev mycket förtjust i videons möjligheter, att man kunde filma sig själv i realtid.

MG: Kjartan är en viktig samarbetspartner, ni gjorde en del filmer tillsammans. Jag tänker på en film som Artologiska utgrävningar (1982), som är lite längre med sina 6 minuter. Vad är det för kontext vi ser i filmen?

ELE: Kjartan jobbade mycket med plast. Folke Edwards hade bjudit in Kjartan att ställa ut på Kulturhuset 1979 vilket var ganska vågat. Temat på utställningen var något slags häckleri av Moderaterna vars M-logotyp Kjartan omformade på olika sätt. Det var en öppen utställning, med stora bord där det bara låg saker helt fritt som man kunde ta upp och titta på. Jag gick runt där och dokumenterade med min egen 16mm-kamera.

MG: En sak jag direkt la märke till i Artologiska utgrävningar är din intensiva relation till akten att filma; ditt taktila förhållningssätt, hur du närmar dig objekten, rörligheten, men också den rumsvidgande aspekten. Kommer det intuitivt?

ELE: Jag hade stillbildsfotograferat många av de här objekten tidigare, i synnerhet plast. I och med att plasten är genomskinlig, samtidigt som den speglar ljuset, kan det som finns inuti ses på olika sätt när man vrider på objektet beroende på betraktarens position. Samtidigt tyckte jag att allt i utställningen låg väldigt stelt, jag ville sätta igång rörelsen. För Kjartan själv var alltid i rörelse. Men tyvärr stals min 16mm-kamera med exponerad film i, så filmen blev kortare än jag tänkt mig.

MG: Du och Kjartan gjorde även Nixon Visions (1971) tillsammans, där du utförde mycket av arbetet. Hur dök idéerna till den filmen upp?

ELE: Kjartan hade en utställning med alla dessa collage han hade gjort med Nixon uppsatta på en stor vägg. Jag såg genast möjligheterna att få dessa att leva med animeringsteknik. Jag fick låna en 16mm-kamera med enbildstagning av Livada plus råfilm. Då gjorde vi om Kjartans atéljebostad till en filmstudio, vi spikade upp stativet på väggen då vi skulle filma rakt ner, kameran rakt ut riktad mot golvet. De här Nixon-collagen var ju ramade och glasade bilder i storlek 60x70cm. Vi hade två meterstora högar bredvid de två bilder som låg på golvet och filmades med ett par knäpp som sedan byttes ut med två andra bilder ur de två högarna. Så jag försökte hålla reda på vad som var vad och hitta deras rätta kombinationer. Jag behövde byta bilder fram och tillbaka för att få den rörelse jag var ute efter. Ibland låg den bild jag ville ha i nästa byte längst ner i en av högarna, det var fysiskt ansträngande.

MG: Men du såg hur rörelsen skulle genereras?

ELE: Ja, jag har väl någon sådan förmåga att se vad som ska komma när. Så vi höll på där en dryg vecka, mer eller mindre dag och natt. Till slut lämnade jag in filmen för framkallning. Då visade sig att jag hade fått låna samma kamera som skapat ett hoppande vattenfall i filmen May I Kiss Your Brain Madame ett antal år tidigare, så det vara bara att göra om allt. Jag fick låna en annan kamera. Men efter en veckas slit visade det sig att den andra kameran släppte in ljus från lamporna som orsakade att orange-röda flammor uppstått på hela film nummer två. Så först när vi gjort en tredje version var det bildmässigt ok.

MG: Vad hade du för tankar om ljudet i Nixon Visions?

ELE: När vi vara klara med den tredje versionen hade vi inte gjort något ljud ännu. Vi funderade på om det verkligen behövdes ljud. På utställningen där filmen visats hade det inte varit något ljud. Men när filmen skulle visas i TV fick vi veta att de inte kunde sända den utan ljud, då skulle folk ringa in och klaga att det var fel på deras TV-apparater. Vad skulle vi lägga på? Programmet skulle sändas inom ett par dagar eftersom allt blivit så försenat med nya versioner. Jag föreslog då att om de absolut måste ha något ljud, använd något av Frank Zappa. Jag hade ingen projektor att köra filmen och testa om ljudet skulle passa så jag sa till dem att ni kan använda Grammofonarkivet. Så när de visade filmen la de på en Zappa-låt, jag minns dock inte vilken. Senare ville Filmform visa filmen vid något tillfälle, fortfarande utan ljud, men vid det laget hade jag gjort ett ljudverk för ett program i P2 som hette Bandslöjd, där folk kunde skicka in text- och ljudkompositioner eller elektroniska ljudverk. Den komposition jag hade lämnat in, fick andra pris i en tävling. Jag hade jobbat jättemycket med den så jag tänkte att vi skulle testa om det skulle fungera. Jag hade skapat olika ljud via bandslingor. Det var väldigt primitivt gjort, men jag blev väldigt glad över resultatet. Jag spelade upp den samtidigt som jag körde filmen, och tänkte att detta är ok. Det är en lite nedklipp version av mitt ljudstycke som filmen visas med.

MG: Det har nyligen digitaliserats några filmer du filmat på 8mm, någon form av resefilmer där bland annat du och Kjartan Slettemark åker runt i Sverige. Hade du alltid med dig en kamera och är de här tänkta som färdiga filmer? Hur tänker du kring det här materialet?

ELE: Jag hade köpt en stillbildskamera, en Canon Dial halvformatskamera när jag gick på Konstfack, som rymde dubbelt så många exponeringar (72 bilder istället för 36). Det gjorde att jag tog en massa bilder av samma motiv, det blev sekvenser, det blev nästan som animeringar även om det var stillbilder. Sen hade jag min gamla 8-mm filmkamera som hade stillbildsfunktion. Jag tänkte att det skulle gå att plåta hur många stillbilder som helst. Min tanke var att jag bara skulle ösa på, att plåta, plåta…allting som jag såg som var visuellt, en blomma där, ett träd där, Kjartan där [skratt].

MG: Du är med själv också, vi ser snabba flyktiga glimtar av dig i bild.

ELE: Ja, jag lämnade över kameran till Kjartan ibland. Min tanke är också att ta ut bilderna en och en och göra ett bildspel så att man ser varje bild för sig. Jag ser fortfarande att man kan visa rullen som film, men även som massor av stillbilder i ett bildspel, ett resealbum. Jag har också en enbildsfilm filmad på 16mm i Los Angeles. Och en hel del annat smått och gott som finns exponerat men ännu inte fått sin slutgiltiga form. Men just nu väntar jag på att Music For Your Eyes ska få sitt publika möte snart.