Experimentfilm och videokonst prövar ofta olika strategier för att på en och samma gång skapa och undersöka premisserna för det unika uttrycket i ljud och bild, eller ämnet för den egna berättelsen. Stilkonventioner och meningsskapande processer vi tar för givna, eller inte ens tänker på i mer vardagliga möten med film och media, speglas här och ger insikter om till exempel fotografiets och filmens tillskrivna sanningsanspråk eller åskådarens förväntningar på olika bilder eller mediala tilltal.
I Lena Mattsons porträtt av författaren, regissören och bokförläggaren Bo Cavefors, I betraktarens öga (2013), avbildas han rakt framifrån i en konventionell ”Talking head”-tagning. Den vemodiga musiken frammanar en förväntan om en möjligt tragisk uppväxtskildring. Cavefors konstaterar stillsamt att han, efter några mindre lyckade vistelser vid svenska läroverk, ”skickades till ett internat i England, en jesuitskola. Jag stannade där i sju år – innan jag var tvungen att återvända för att göra militärtjänst”. Leken med åskådaren blir en del av verket när Cavefors sedan understryker att han minns den brittiska jesuitskolan som en mycket välgörande, kreativ och ”sexuellt frigörande” miljö.
En film blir över tid alltid på något sätt ett slags dokument över sin egen produktionsprocess. Så är den ironiska stadssymfonin En dag i staden (1956), av Pontus Hultén och Hans Nordenström, tydligt besläktad med 1920-talets avantgardekultur och montage-experiment, där filmmediet fångade och förvandlade den moderna stadens rytm och tempo till helt egna, filmiska tidsrum. Den lekfulla filmberättelsen driver lika hejdlöst med journalfilmens paternalistiska tilltal, som med statsbyråkrati och symboler för nationell självbild: Slottet och Nationalmuseum framstår i ny dager när vykortsvyn lustfyllt krackelerar.
Ceremonin, Lina Selander, 2016
Det dokumentära spåret dubbleras på ett kännbart sätt i verk om historia och trauma, livsberättelse och exil. I Claes Söderquists Brev ur tystnaden (1989) gestaltas fragment ur Kurt Tucholskys liv genom upplästa brev som han skrev från Sverige, arkivsekvenser från 1930-talet och långa tagningar av färgsprakande sommarlandskap, i dialog med tidstypiska detaljer från Tucholskys iscensatta arbetsrum: ”Igår hade jag min första lektion i svenska. Språket verkar vara mycket svårt.” I dokumentärfilmen är rösten ofrånkomligen kopplad till växelverkan mellan trovärdighet, kunskapsproduktion, subjektivitet, auktoritet, engagemang, fantasi och begär. Ljudredigeringen är överhuvudtaget central för strategier att synliggöra eller problematisera gränsen mellan det imaginära och den materiella verklighet som filmskaparen riktar kameran mot. Avsaknaden av bilder kan också frammana komplexiteten i större historiska sammanhang. Den historiska händelsens dignitet kan anas genom en på ytan trivial betraktelse. Ett helt liv kan skymtas i en främlings undflyende gester. Referensen till kriget på Balkan blir chockerande i Vem är Zdenko Buzek? (2003) av Magnus Bärtås, just för att det förblir en indirekt referenspunkt. En flicka gör berättarrösten och hennes unga, rättframma stämma gör något oväntat med den auktoritet vi lärt oss att förknippa med dokumentärfilmens ”Voice-of-God”. Så underbygger rösten textens medvetet naiva uppmärksamhet vid detaljer, som till exempel huvudpersonens ”ovanligt stora och platta fingertoppar”. Videons eftertext skriver fram betydelsen av regissörens subjektiva intryck. Videoporträttet blir genuint just genom att konstnären återskapar minnet av ett personligt möte: ”Vad jag minns från mitt första möte med Zdenko Buzek i Skopje och Ohrid, aug. 1998”.
Att utforska samtidskonsten som arkivminne i Filmforms samling skapar en svindlande påminnelse om beröringspunkter mellan då och nu, oväntade samband och kontinuiteten mellan historiska händelser och den politiska samtiden. Den fyra minuter aggressiva kompilationen av tevebilder i Erik Pauser och Johan Söderbergs verk Rodney King (1995) aktualiserar en pågående mediehändelse sommaren 2020, i ljuset av Black Lives Matter och den strukturella rasismens brutala kontinuitet över tid, i (och utanför) USA. Tidigare verk som Black Nation (2008) av Mats Hjelm eller Michel Wenzers Three Poems by Spoon Jackson (2003) framstår på liknande sätt som fascinerande projekt i ett tids- och gränsöverskridande sammanhang av filmkonst i solidaritet med motståndsrörelser och politisk kamp. ”Film är en mosaik, lagad av tid” skrev Andrei Tarkovsky, men dess komplexitet går bortom existentiella teman och den tidsbaserade konstformen, för att även omfatta filmens nyckelroll i produktionen och reproduktionen av kulturellt minne. Citatet återfinns passande nog i det mångbottnade verket Andrei’s Maria (2017) av Ingela Johansson, där filminspelningen av Tarkovskys sista film Offret (1986) blir föremål för en polyfon berättelse med den isländska skådespelerskan Guðrún Gísladóttir och hennes dotter Vera Illugadóttir i centrum. Karaktären ”Maria”, visualiserad i Tarkovskys manus, gestaltad av Guðrún i såväl Offret som i Johanssons scener från Fårö, tar plats som väsen, symbol och unik livsberättelse. Dotterns röst med isländsk brytning ger en betydande tonalitet och kritisk distans åt de ledmotiv som Johansson spinner kring teman om kris, exil, offer och kreativitet. En film om film och, inte minst, en reflektion om filmen som kollektiv konstform och en betraktelse över de beröringspunkter mellan Offret, Tjernobylkatastrofen och mordet på Olof Palme, händelser från 1986 som även nära sammanföll med Tarkovskys död och filmens premiär, mellan offentliga personer och privata livsöden.
En dag i staden, Pontus Hultén & Hans Nordenström, 1956
Essäfilmen kan även erbjuda ett alternativ till berättelsen och berättandet, för att istället gestalta den öppna tankeprocessen i sig. Så sker i Lina Selanders Ceremonin (2016), genom ett framklippt mönster av associationer och förnimmelser. Höghusen i Bredäng filmade i snöstorm kan därför kommunicera med Olof Rudbecks illustrerade Atlantica från slutet av 1600-talet. Allt är möjligt och allt är samtidigt planlagt kring en skarp reflektion om tid och minne, i dialog med filmade föremål och miljöer: ”Historien försvinner in i tiden” konstaterar Selander medan kameran panorerar över detaljerna i den halvt utflyttade lägenheten med sextiotalsinredning och, tillägger hon, ”…utan reflektion…med händelsens hastighet”.
Efter att ha återbesökt några verk i Filmforms omfattande samling blir jag påmind om det dokumentära spårets många olika, möjliga betydelser: Bilden består, men dess innehåll förändras oundvikligen över tid, framstår ofta i nytt ljus och tolkningarna speglas onekligen ”i betraktarens öga.”