Claes Söderquist har haft en avgörande betydelse som filmare och curator att sprida och visa svensk experimentfilmskultur i både Sverige och utomlands. Inte heller ska hans introducerande insatser av en mängd internationella nyckelverk för en svensk publik undervärderas. Här kan bland annat nämnas de tre omfattande utställningarna på Moderna Museet i Stockholm; The Pleasure Dome – Amerikansk Experimentfilm 1939-1979 (16 Feb-4 April, 1980), curerad tillsammans med Jonas Mekas och med katalogtext av P Adams Sitney; Nordisk Film (1983) där en mängd olika filmer och genrer presenterades från de skandinaviska länderna; Västtysk Experimentfilm (1985) som Söderquist gjorde tillsammans med Birgit Hein och som också, i utställningskatalogen, bidrog med en programtext om vikten av att göra och visa experimentfilm. Några år senare sätter Söderquist och Mekas ihop programmet Swedish Avantgarde Film 1924–1990 (1991), som med ett urval alternativ och experimentell svensk filmhistoria, turnerade till åtta städer i USA och som presenterades av Louise O’Konor och Olle Hedman.

I Frack, Claes Söderquist, 1964

När Söderquist, utbildad konstnär och sedermera filmare, lärare, konstkonsult och mångårig drivande kraft och ordförande i Stiftelsen Filmform, kom i kontakt med experimentfilm, i synnerhet den amerikanska (New American Cinema), såsom Jonas Mekas, Stan Brakhage, Alfred Leslie, Kenneth Anger, Andy Warhol på 1960-talet, var det för honom ”något nytt och poetiskt som stod närmare lyrik och bildkonst. (…) Dessa förhäxade filmskapare hade ett annat sätt att se. De ville ge oss en annorlunda film, en annan bild av världen.” När Söderquist gör sin första film I frack (1964), är det föga förvånande att den utgår ifrån en icke-auktoritär forms nödvändighet, med jazzmusikens improviserade strategier som förlaga. Framställningssättet kan närmast jämföras med stumfilm från 1910-talet, där en statisk kamera, påminnande om en teaterföreställning men med en obeslöjad mise-en-scène, distanserat observerar ett narrativt skeende i relativt långa tagningar. Efter att ha följt en konstnärs skapande händelseförlopp i ett från början tomt och vitt rum till ett som är överbelamrat med skulpturliknande föremål, börjar den statiskt registrerande kameran att frenetiskt svänga runt och gräva sig djupare in bland objekten i rummet. Glimtvis ses konstnären, till stökiga toner av jazz, flänga av och an som om han försöker undkomma både det kaos han skapat och kamerans stirrande blick. Stillheten, den kinematografiska avskanningen av rummet, det processuella narrativet i det profilmiska och det oslipade ljudspåret möter tillsammans betraktaren med en rättfram öppenhet.

I frack blev startskottet för Söderquists filmskapande och under hela 1960- och 1970-talen präglas hans filmer av att utforska den öppna formens narrativa (icke-)strukturer. Det aktiva filmskapandet, för att koppla till citatet av Hammer ovan, är inte bara en poetisk rättvisa, där vilka radikala uttrycksmedel som helst är tillåtna för att uppnå en films slutgiltiga form, utan en film kan endast vara aktiv om dess form är fri, och fri om formen aktivt överskrids, och politisk om rådande disciplinära filmpolitiska produktionsmedel och diskurser avstås. Så när Söderquist i Utflykt: Opus II (1965) , där ursprungsidén var ett traditionellt handlingsreferat till en kortfilm (en klassisk historia med ett ungt förälskat par på cykelutflykt på landet), blev alldeles för uppenbart enkelspårig och fantasilös, klippte han om filmen till ett mer uppbrutet och icke-kronologiskt tids- och rumsflöde. Med bland annat närbilder på det förälskade paret, snabba kameraåkningar när de cyklandes far genom en skog, och hur de kämpandes bryter sig igenom en otillgänglig terräng och en nästintill mystisk vegetation – i samverkan med subtila naturljud som successivt manipuleras till spökliknande (o)ljud – förenas i filmen ett organisk och drömskt känslotillstånd.

Le Génie Civil, Claes Söderquist, 1967

Ett mer på förhand utarbetat och komplext ljud- och bildarbete möter vi i Le Génie Civil (1967), gjord tillsammans med konstnären Jan Håfström. Filmen utgår från en mängd kopparstick och fotogravyrer från en ingenjörstidskrift, vilka illustrerar industrialismens framfart vid 1800-talets slut. I samklang med ett intensivt ljudkollage visualiseras i stillbilderna en rörelseillusion och filmens narrativa strukturer växer förbehållsamt fram. I bildernas stillhet och ljudens rörlighet skapas ett kraftfullt möte, som länkar samman bildernas dåtid med ljudens flödande nutid.

Ett tillsynes mer spontant utarbetat formspråk ställs betraktaren inför i den oslipade dagboksliknande filmen Travelog: Porträtt – bilder från en resa (1969). I en resa från New York till Kalifornien varvas, med ett förbehållslöst och öppet montage, skakiga handhållna kameratagningar med bilder från oljefält, motorvägar, landskap, städer, reklamskyltar och annat som passerar förbi utanför bilfönstren, med en serie statiskt filmade porträtt av amerikanska konstnärer. Här syns bland annat Alfred Leslie, Lowell Nesbit, Robert Nelson och Edward Kienholz – vilka tillhör en ung och politiserad generation, och som presenteras med bilder från deras ateljéer, filmer och hemmiljöer.

The Return of the Buffalo, Claes Söderquist, 1970/2012

I slutet av 1960- och början av 1970-talet färgades det politiska klimatet av resterna från 1968-rörelsens ideologiska aktivism, där ockupationer av universitet, demonstrationer mot Vietnamkriget och upproren kring Svarta pantrarna var högaktuella. En annan mindre uppmärksammad men inte desto mindre relevant stridighet ägde rum på den sedan 1963 nedlagda fängelseön Alcatraz, som mellan 1969 och 1971 ockuperades av Indians of All Tribes i syfte att bygga upp ett kultur- och utbildningscentrum. 1970 var Söderquist tillbaka i San Fransisco, och mitt i alla rådande oroligheter får han en möjlighet att besöka ön och filma det historiskt och unika dokumentet The Return of the Buffalo (1970/2012). Ockupanterna som bland annat består av läkare, lärare och veteraner från Vietnamkriget har nu byggt upp ett fungerande samhälle med försörjning, familjeliv och skolor. I filmen berättar skolläraren Bob Bradley och aktivisten John Trudell i en voice-over om politiska orättvisor, sociala problem och emigranters svåra situation i dåtidens USA, samt om bakgrunden till ockupationen. När Söderquist gjorde The Return of the Buffalo visste han inte att den kom att bli, med all sannolikhet, det enda filmade materialet som finns representerat från insidan av ockupationen. Söderquist försökte sälja in materialet till tv och andra aktörer men de visade inget intresse, vilket resulterade i att filmen blev liggandes i fyra decennier innan den färdigställdes.

Ett par år senare är Söderquists åter i USA där han påbörjar sin mest personliga film Epitaf (1981). Filmen består av ett urval fiktiva och verkliga tankar och reminiscenser som han hade burit på under flera års tid, och som här, likt skärvor, framhävs i ett melankoliskt och apokalyptiskt tonläge om framtidens outvecklade och oroande ovisshet. Söderquists far hade precis dött och i olika parallella mikrospår, i bild såväl i ljud, verifieras ett sorgearbete där döden framträder både metaforiskt och symboliskt. I början av Epitaf ses en svartvit filmsekvens i slow-motion filmad med en Dubbel-8 kamera av Söderquists moster på ett besök hos henne i Mexiko 1947. I sekvensen sitter Söderquist som barn, hans far och hans syster på en kökssoffa. Stämningen är gemytlig och alla ler in i kameran. Därpå växlar scenen till ett kalt och ödsligt rum där skiftningarna från ett inträngande solljus från fönstren allena vittnar om tidens försvinnande. Därefter reser sig en man upp ur havet och bestiger en okänd och öde mark. Ensam i ett kargt landskap med vågor som hårt slår mot klippkanterna, dricker han vatten ur en pöl, sitter på klippkanten och tittar ut över det tomma havets ändlösa horisont, som om han hoppas att få syn på ett fartyg trots att han tillsynes verkar vara den enda levande människan på jorden. Sekvenser med den ensamma mannen och det kala rummet, upprepas genom hela filmen och sammanvävs med andra bilder. Tagningar över ett ruinlandskap med sönderbrända bilar från södra Bronx; en man som ligger naken på ett sarkofagliknande betongfundament på ett hustak i New York och som av vinden en tid senare omsveps av ett vitt tygstycke. Bilder från husfasaden till Söderquists lägenhet i Stockholm och på hans hus på den skånska slätten. I Epitaf binds personliga och relevanta minnesplatser från Söderquists liv lösryckt ihop, med en antydan om hemmets och familjens förlorade trygghet. I filmens slutscen panorerar kameran långsamt över ett ökenlandskap till ödesmättad musik av Charlemagne Palestine med en vilket för tankarna till en begravningsceremoni. Scenen avslutar inte bara filmen, utan är också en uppgörelse med Söderquists tidigare arbetsmetoder. Dramatiken, den subjektiva kameran och montaget begravs nu för gott, och istället tar nya minimala och strukturala formspråk vid vilka kanske har kommit att bli Söderquists karakteristika.

Travelog, Claes Söderquist, 1969

I den första av Söderquists formalistiskt koncentrerade filmer Landskap (1987) fokuserar kameran på rörelsens och ljusets beskaffenhet i dess vegetativa skogsomgivning. Mellan svajande trädkronor, ringlande rötter, mustiga ormbunksblad och reflektioner i ett porlande vattendrag, glider kameran genom naturens fyra årstiders färg- och ljusförändringar. Landskap karakteriseras av en samling långsamma nästintill stillastående och omärkbara kameraåkningar, vilka klipps i rörelsen för ett ge en strukturell flödessammansättning, och där kameran objektivt registrerar det den har förhanden.

I Brev ur tystnaden (1989) känns den distinkta stramheten och systematiska långsamheten igen från Landskap, men intar här ett interiört landskap. I författaren Kurt Tucholskys fiktivt uppbyggda hem läser kameran av rummens och detaljernas rikedom, medan hans brev – skrivna under exil i Sverige mellan 1932 och 1935 till vännerna Hedvig Muller och Walter Hasenclever – läses upp av en berättarröst. I breven varnar han för de antidemokratiska tendenserna i politiken, militären och rättsväsendet i såväl Sverige och Tyskland som i övriga Europa, men också om det rådande hotet från nazismen. De obebodda rummen, berättarröstens bittra ton och det utdragna narrativet skapar tillsammans en isolerad, dyster och olycklig stämning av Kurt Tucholskys sista år i livet.

Dokumentationsbild från inspelningen av Brev ur tystnaden, Claes Söderquist, 1989

I Passager – ett stadsporträtt (2001) och i Labyrint (2013) utvecklas de apokalyptiska stämningstonerna och utforskandet av folktomma utrymmen. Söderquist har lämnat den analoga filmen bakom sig och med olika digitala framställningsmetoder söker han av, med sina nu ännu mera igenkännbara dröjande kameraförflyttningar, Malmös variabla stadsrum. Mycket stringent utfört fokuserar kameran i Passager i fyrtioåtta panoraman på utmärkande platser vilka vanligtvis är fulla av människor men som här ekar ödsligt tomma. Men trots de folklösa gatorna, torgen, hamnar och skolor blir tonläget aldrig nedstämt, vilket beror på den subtila men rika inramningen med fältljudsinspelningar av signifikant stadsbrus såsom bilar, fotsteg, hundskall, fågelkvitter. I likhet med Landskap och Brev ur tystnaden kännetecknas Passager av renodlade horisontala kameraåkningar, medan Söderquist nästa film Labyrint också skannar byggnader och miljöer vertikalt. Effekten av att kameran färdas både horisontalt och vertikalt, och att den liksom obemärkt sakta smyger omkring i stadsrummens folktomma innergårdar och trånga valv inger en labyrintisk upplevelse. I överensstämmelse med Passager fångar inte kameran det som bekräftas på ljudspåret: ett antytt liv, utan ännu en gång dess omgivningar som om de vore obebodda.

I Söderquists hittills sista färdigställda verk Alcatraz – återkomsten (2013) återvänder han, fyrtiotvå år efter inspelningen av The Return of The Buffalo, till ön. De betongbyggda fängelselandskapets stora pelarlokaler och smutsiga celler, korridorer, sjukrum och andra byggnader, förefaller nu vara än mera ödsliga då de aktivisterna ur Indians of All Tribes inte längre är kvar. I statiskt filmade och stillsamma tablåer undersöker kameran miljöns degenererade arkitektur och monumentala kvarlevor. Platserna är folktomma och dystra, och avlägger en dystopisk stämning. Det påtagligt ensliga känsloläget vägs dock upp av ljuden från havsvågor, fåglar och båttutor från angränsande miljö, samt av ett obestämt surr på insidan av fängelset. Filmen avslutas med att kameran sakta avlägsnar sig bort från ön Alcatraz, och markerar ett avbrott mellan det förflutna och nuet – mellan historia och framtid, som så ofta i Söderquists verk.

Brev ur tystnaden, Claes Söderquist, 1989

Söderquists filmer har uppmärksammats i både Sverige och utomlands, och har visats i olika visningskontexter från 1960-talet fram till idag. Några höjdpunkter var retrospektiven på filmfestivalen Avant i Karlstad och på Moderna Museet i Stockholm, men framförallt soloutställningen Passager (2013) på Konstakademien i Stockholm där både enkanaliga verk och flerkanaliga versioner av Landskap och Passager – ett stadsporträtt presenterades. I samband med utställningen publicerades två utställningskataloger; en vit och en svart. Den vita boken är fylld med text, bakgrundsfakta och intervju med Söderquist, medan den svarta boken erbjuder en mängd arbets-, arkiv- och bildmaterial från och kring inspelningarna av hans filmer. 2014 flyttade utställningen vidare till Kristianstads konsthall. 2015 uppmärksammades Söderquist i OEI #69-70: On Film, där de rikt illustrerade manusen till filmerna Landskap (arbetstitel Kristall) och Epitaf finns representerade i sina helheter, samt en lång intervju med Söderquist om hans kuratoriella karriär. I samband med releasen av tidskriften på galleri Index i Stockholm, tilldelades Söderquist Filmformpriset. De senaste åren har Söderquists också blivit inbjuden att presentera och visa sina filmer i London, Stockholm, Berlin och Bryssel. 2021 förväntas en omfattande bok publiceras med fördjupande texter om och intervjuer med Söderquist och hans verksamma liv som filmare och filmkurator.