I en lokal där dörren stod öppen tyckte jag mig se jazzmusikerna Lars Werner och Kurt Lindgren upptagna med någon form av repetition. Detta är sommaren 1964. Då hade Pistolteatern inte startat sin verksamhet men man hade börjat hyra lokalen och det fanns en scen där man fick göra allt möjligt. Jag identifierade också Christer Boustedt på hans sätt att spela. Pi Lind hade släpat dit en gammal projektor, även i denna apparat byggt in ett litet akvarium så att han kunde spela med färg. Det var inte elektroniskt, snarare psykedeliskt. Vid projektorn fanns det mängder av små färgpytsar som han kunde spela med. Genom denna förstorade han upp dem jättelikt på scenen så att det blev stora färgkaskader. Sedan improviserade man jazz till det.

Jag gick in där och lyssnade, då Staffan Olzon kom och sa att det inte börjat ännu. Men jag sa att jag kunde sitta där och vänta, så jag satt kvar. Sen kom det mer och mer folk. De improviserade och läste dikter i ett slags happening som höll på till halv tio på kvällen. Under hösten, när de kommit igång med verksamheten var jag med på repetitionerna av Växlingar (Changes) av amerikanen Ken Dewey. Han hade tidigare gjort några föreställningar på Moderna Museet, men jag hade inte sett dessa där och då.

Pi Lind, Du skall inte begå skeppbrott, 1965

MG: Moderna Museet hade ett tämligen omfattande filmprogram, med visningar av New American Cinema både 1962 och 64, den första i samband med utställningen 4 amerikanare, där filmer av bland annat Alfred Leslie, Robert Frank, Jonas Mekas och Shirley Clarke visades.

AW: Jag sprang mycket där, såg film, och utställningar som Rörelse i konsten (1961), 4 amerikanare, som du nämner, och presentationer av Popkonst. Jag blev mycket påverkad av det – fascinerades av collage, och inte minst readymades och kom senare att göra egna readymades med film under tiden på Pistolteatern. I en av dessa klippte jag ihop reklamfilmer med mina egna inspelade sekvenser och mekaniskt-kemiskt påverkad film.

Jag var ung när jag började arbeta på Pistolteatern, det var direkt efter studenten. Man jobbade för en liten ersättning, alla hade ungefär lika. Men jag var tvungen att vara där hela tiden. Det hade inte blivit några föreställningar om jag inte tagit hand om ljudband, stillbilds- och filmprojektorer. Det var jag som körde alltihopa. Vissa föreställningar kördes upp till 18 gånger. Ibland gick det sådär, man hann inte med allt, andra gånger gick propparna. Då fick jag springa till huset bredvid och byta dem. Det blev blackout och publiken satt och väntade i mörkret. Men de trodde att det ingick i föreställningen (skratt).

Alla på Pistolteatern hjälptes åt, det var ett kollektiv. Staffan gjorde sina pjäser, men var också beroende av andras input. Man kunde bland annat föreslå film till uppsättningarna. Ibland var mina filmer en fristående del av pjäsen, ibland mer som bakgrund. Jag hade jobbat på Kodaks filmlabb en sommar och tog hem lite film som de hade framkallat men som var kasserad. Jag minns att jag bland annat klippte ihop en operationsfilm från Karolinska Institutet, den innehöll en del ruskiga bilder i färg, med en annan där jag filmade tåg. Eller så gick man ut på stan och tog bilder, klippte och använde sedan det färdiga materialet som bakgrund till en föreställning som var improviserad. Så fungerade det kort.

Pi Lind är den som drog igång det här med att integrera film på teatern. Han hade visat film innan på ABF, och hade också en filmkamera som var den första som kom till Pistolteatern – en 16mm Beaulieu. Den lånade jag när han inte kunde filma själv. I hans pjäs Du skall inte begå skeppsbrott (1965) spelade skådespelarna med sina röster mot sin egen filmbild projicerad på tyll som täckte scenen. Ibland visades filmbilden negativt för det var för dyrt att göra kopior. Men det gjorde inte så mycket, man tänkte inte på att materialet skulle bevaras och det blev också en ny effekt. Staffan Olzon var väldigt teknisk, och särskilt skicklig när det kom till ljud med sin bakgrund från Sveriges Radio. När han gjorde Gillis Biljett (1965) behövde han filminslag som jag fick göra. Det materialet klippte jag sedan ihop hemma med en liten klippapparat, Pistolteatern hade inte någon sådan. Staffan lånade utrustning från radion, sen spelade vi in pratet med skådespelare på Radiohuset.

Vi använde oss också av flera karusellprojektorer som var en ny teknik. De laddades med upp till 80 färgdior och man kunde fadea bilderna i varandra. Jag hade också en Canon Dial 35 kamera med fjäderverk som kunde ta 72 bilder i följd så att det blev som film – en teknik som jag kom att använda väldigt mycket. Bland annat i pjäsen Alunk (1965) tillsammans med jazzmusikerna Lasse Werner, Christer Boustedt, Janne Carlsson och Kurt Lindgren.

Anders Wahlgren, A Portrait of Claes Oldenburg, 1968

MG: Du nämnde tidigare Pi Linds arbete med färgkaskader, hans akvarium – ett slags primitiva färgorglar rent av. Det låter nästan som någon form av föregångare till expanded cinema. När ni använde film i föreställningarna, hur projicerades dessa?

AW: Med en stor filmprojektor i teknikerrummet. Ett tag var nämligen lokalen där Pistolteatern hade sina föreställning en biograf. Dessutom fanns det flera bandspelare och ett avancerat ljusbord.

När det gällde de filmer som jag gjorde till föreställningarna var det kortfilmer som var 8 – 20 minuter långa. Det var fristående filmer, som exempelvis den jag gjorde till pjäsen Hammarskjöld om Gud (1966) av Öyvind Fahlström. Den projicerades som en mellanakt på en filmduk över scenen. Den tekniken användes också i Evan Storms samlade värk (1966) och Inkräktare (1967) av Staffan Olzon. Men det hände också under happenings att vi använde olika halvgenomskinliga tyger eller uppbyggda scenografier så filmbilden splittrades upp som i en kubistisk målning. Då kunde vi visa film i taket också och på nakna kroppar. Skådespelarna tog långsamt av sig kläderna i mörkret.

Pistolteatern var som tidigare nämnts en gammal biograf men från början låg det en fiskaffär i lokalen. Jag kommer ihåg att det var ett väldigt fint golv av keramikplattor som låg i mönster. Väggarna var svartmålade med bänkrader som sluttade svagt ner mot scenen. De var klädda i svart manchester, en mysig rest av biografen. Både Pi och Staffan var förtjusta i olika effekter så scenbelysningen var modern med riktig teaterstandard. Staffan hade tagit dit professionella bandspelare och en för tiden avancerad ljudanläggning. Effektförstärkarna hade ett mycket kraftigt ljud och en hel del hade han byggt själv. Teknikerbåset var fullt av utrustning och inte så stort, det gick kablar överallt. Man fick inte missa något under föreställningen. Jag gjorde körscheman för att komma ihåg ordningen på allt. Bandspelarna skulle startas på sekunden och projektorn samtidigt. Några av mina filmer hade ett ljudband som helst skulle gå så synkront som möjligt till filmen. Karusell-projektorerna hängde i taket ute i salongen och sköttes från körrummet. Det hände att de hängde sig och att en diabild kom snett och då fick det vara så. Men för det mesta gick det bra. Allt fick trimmas in under repetitionerna.

MG: Ni hade även mer konventionella filmvisningar?

AW: Det hade vi, vi hade filmaftnar. Åke Karlung kom och körde sina filmer. Även Peter Weiss och Eric M. Nilsson visade sina tidiga kortfilmer. Vi kunde köra både 16mm och 35mm. Visningarna skedde oftast mellan repetitioner när det var uppehåll mellan två pjäser.

MG: Sedan fick du en förfrågan av Pontus Hultén att göra en film om Claes Oldenburg, som skulle ha en separatutställning på Moderna Museet 1966. Hade han några tydliga direktiv om vad han ville att du skulle göra?

AW: Inga alls. Gör som du brukar sa han. Moderna Museet står för produktionskostnaderna sen får du behålla filmen.

MG: Den är svartvit, filmad på 16mm, 17 min lång och med ett ljudcollage av Staffan Olzon. Hur närmade du dig uppgiften?

AW: Jag ritade upp filmen, vilket jag alltid har gjort – i storyboards. Det gjorde jag även till filmen om Pistolteatern – detta för att råfilm var väldigt dyr, så det gällde att spara. Jag hade 30-metersrullar och en kamera utan elmotor. Vi hyrde en kamera eftersom vi inte hade råd att köpa. Jag pratade med Claes medan utställningen installerades på Moderna, han var där varje dag. Under en och en halv månad byggde de upp utställningen. Jag satte igång att filma medan han jobbade. Vi kom fram till att vi skulle göra ett porträtt av honom. Bland annat gjorde jag en passepartout i ett par olika varianter.

MG: Det alluderar till en film frame.

AW: Ja. Det tyckte han var jätteroligt. Staffans ljudcollage påverkade mycket också, det gjordes efter att filmen var färdig. Jag klippte den utan ljud, sa till Staffan att jag inte ville ha musik, och då föreslog han att vi kunde spela in lite ljud istället, på hans Nagra-bandspelare. Han hade tillgång till radions ljudarkiv, och när Claes står och tvättar ansiktet, då hade jag idén att vi skulle använda ett annat ljud till den scenen, så att det blir fel ljud till fel bild. Det blir mer imaginärt än att bara använda autentiskt ljud.

MG: I ett försök att komma bort från det illustrativa?

AW: Ja, att jobba med förskjutningar. Jag filmade också i slowmotion. I en scen där knäckebröd faller i en trappa tog vi istället burkar som vi lät falla. Det är ju ett helt annat ljud, men det blir väldigt spännande och lekfullt. Vi gjorde om det några gånger när det inte synkade riktigt. Det är ett ljudband som jag timeade med bilderna, sedan lade vi ihop det och därefter mixade Staffan det på Sveriges Radio – han hade ju ingen egen mixer. Till sist fick vi ihop ljud och bild, som ligger lite över varandra. Det är inga raka klipp i ljudet eftersom det är improviserat, men ljudet är inte manipulerat på något sätt. 1966 höll jag på med det här.

Anders Wahlgren, A portrait of Claes Oldenburg, 1968

MG: Det förekommer en del Stockholmsbilder i filmen, ni filmar bland annat på Karlavägen.

AW: Ja, han skulle göra en av sina skulpturer där – en gigantisk skruv. Jag filmade även nere vid Slussen och Strandvägen. Ett tag höll Claes på med en sko, då slogs jag av hur det likande en båt, så då filmade jag en båt. Det var väldigt mycket så det här collagearbetet växte fram. När han käkar, är det mycket fokus på munnen, liksom när han badar och tvättar ansiktet. Det är ju ett porträtt.

MG: Du lyfter fram det alldagliga.

AW: Ja, som att klippa naglarna vilket han ställde upp på att göra i badkaret där han bodde. Sedan upptäckte jag hans strumpor bland allt lödder. Det såg ut som ett landskap, så då filmade jag det. Han bodde på ett otroligt hotell, Carlton, som inte hade ändrats sedan 1940-talet, så jag dokumenterade inredningen noga. Det tyckte han var kul. Jag försökte sätta mig in i hans värld.

MG: Hur mycket filmade du?

AW: Om filmen är 17 min filmade jag max 45 minuter.

MG: Sen gjorde du en film om Åke Hodell. Hur uppstod den idén?

AW: Den är sprungen ur att Bengt af Klintberg skulle göra en film som jag inte minns namnet på. Bengt ringde mig, han lät bekymrad och frågade om jag kunde komma loss och filma nån dag. Vi hade en Paillard, jag köpte ett par smårullar film innan vi åkte upp till Åke på Bollhusgränd i Gamla Stan.

MG: Visste du vad ni skulle filma då när ni anlände?

AW: Nej det var inte uppstyrt. Vi snackade med Åke och kom fram till att han inte bara kan sitta i bild. Då föreslog jag att vi kan göra något kring en bomb han haft på Pistolteatern, som berörde Enskilda Banken och han nappade på den idén. Vi insåg att det räckte med miljön vi hade där i lägenheten, bilder på Adolf Hitler med korsögon och Che Guevara. Vi tyckte att det behövdes någon musik och Åke föreslog kubanskt och satte på grammofonen. Det är så långt jag vet, de enda rörliga färgbilderna som finns på honom.

MG: Hur skulle du beskriva din relation till Öyvind Fahlström, som satte upp pjäsen och tillika happeningen Hammarskjöld om Gud på Pistolteatern 1966. När skedde ditt första möte med honom?

AW: Det måste varit 1965 på våren. Det var genom Carl Fredrik Reuterswärd, som hade varit på teatern. Öyvind bodde då i New York, så jag hade inte träffat honom innan. Men han och Barbro Östlihn hade också en lägenhet i Gamla Stan, precis jämte Hodell. Den våren var de i Stockholm och kom ner till teatern. Öyvind pratade om en pjäs han funderat på som han tyckte vore kul att sätta upp på Pistolteatern. Han hade hört att jag höll på med film och behövde filminslag till sin pjäs. Sedan dröjde det till 1966 innan det blev en realitet. Tidigare hade Öyvind gjort grejer på Radioteatern. Han var väldigt fin att jobba med. Men när det kom till underlag fanns det inte mycket. Han kom ner till teatern med lite lösa utkast. Staffan spelade i den, och sen var det lilla My, Myrdal – pappfigurer som Sören Brunes gjorde. Öyvind kom bara ner någon gång då och då för att titta till arbetet. Vi träffades oftast hemma hos honom istället. Det blev många sena kvällar, och det var fantastiskt att höra honom och Barbro tala om konstlivet i New York över lite mat och vin. Han hade en idé om ett pensionärspar, som han först ville ha med på scen, ett par som han kände personligen. För att de skulle berätta om hur svårt pensionärslivet var. Det fanns alltid en social sida av allt han gjorde. Han var ju väldigt politiskt medveten, framför allt när det kom till klass. Han pratade mycket om det här pensionärsparet. Då sa Staffan till honom att det inte skulle gå att ha med paret på scen varje kväll med allt det skulle innebära. Inte minst tekniskt. Då bestämde vi att vi gör en film på det istället.

Jag hade väldigt fria händer. Staffan intervjuade det riktiga pensionärsparet och sen fick jag bildsätta det. Vi hade lite bättre ekonomi då så jag hade mer råfilm till förfogande och gick ut på stan och filmade med teleobjektiv. Jag kunde köra på lite hårdare, fånga situationer på stan, I en sekvens skulle det här äldre paret lösa en spårvagnsbiljett och åka fram och tillbaka på samma. Annars hade de inte råd att gå in på Skansen.

Anders Wahlgren, A portrait of Claes Oldenburg, 1968

MG: Vad fick du för känsla av Fahlströms intresse för film?

AW: Jag har filmat en sekvens när han sitter och tittar på tv – han hade ju tv:n på hela tiden i New York. Där rullade många filmer från 1930- och 40-talen. Den typen av film förekommer ofta i hans arbeten, som Greta Garbo när hon dyker upp i Hammarskjöld med Gud, någon bild från Ernst Lubitschs Ninotchka (1939). Han jobbade mycket med readymades, det var inte alltid hans egna grejer. Jag filmade även Fahlström själv, lite av det materialet finns med i Pistolteaterfilmen. Det passade inte riktigt i filmen om pensionärsparet och klipptes därför bort. Det fungerade mer som en metagrej, då konstnären kommer in och betraktar materialet. Pistolteatern blev som en filmskola för mig, och filmerna blev en mellanakt, fristående från själva pjäserna.

MG: Du klippte även ihop industrifilmer, som du sedan preparerade och manipulerade på olika sätt, där du experimenterade med dess fotokemiska bas?

AW: Omslaget till min bok om Pistolteatern är gjord lite så. Det skapades med kemiska preparat som jag själv blandade ihop. I mörkrummet penslades det sedan på den oframkallade Kodachrome-filmen som jag sen lade grejer på, och förstörde på olika sätt innan den framkallades. Ibland hände det att framkallningsmaskinen fastnade, då fick man de här fantastiska mönstren. Jag jobbade också med diafilm och lade oljefärg mellan glasen och körde i karusellprojektor, då uppstod också fantastiska färger som liknade stora nonfigurativa målningar.

MG: Hur visade du dessa experiment?

AW: Ibland ingick de i föreställningarna, ibland fungerade de som bakprojektion. Andra gånger som mellanspel. Happenings på teatern var ofta uppdelade i korta akter. Det kunde vara upp till 20 stycken. Därför behövdes det övergångar som ljusspel till musik, levande eller på band. Men det fanns också partier där skådespelarna improviserade framför mina projektioner som täckte hela scenen. Då uppstod det skuggor av skådespelarna som spelade i de här färgkaskaderna. Det hände att jag själv hoppade in och medverkade. Jag spelade gitarr och improviserade en flamenco till dansare. Det hände att jag någon gång spelade ihop med Lars Werner och Christer Boustedt. Under våra improvisationskvällar fick alla hjälpa till. När det behövdes någon på scenen var det bara att ställa upp. Eller som Staffan Olzon sa: ” Fråga aldrig varför – bara hur.” Det hände att hela batteriet av stillbild och filmprojektorer var igång samtidigt och publiken omgavs av en kaskad av ljus och bildkompositioner.

MG: Avslutningsvis, hur tänker du nu när du ser tillbaka på den rörliga bildens roll och funktion på Pistolteatern? Hade den kunnat ges mer utrymme?

AW: Nej jag tror inte det; i så fall var det teaterns ekonomi som satte gränser, inte idéerna. För det mesta fick jag stöd. Efter något år fick vi även pengar av kulturroteln i Stadshuset men resurserna var förstås begränsade och mycket gjordes ideellt. Den visuella delen av föreställningarna var viktig för teatern, det var det som stack ut och gjorde oss annorlunda. Dramaten kändes mycket dammig i jämförelse med Pistolteatern, som kritikern Bengt Jahnsson påpekade i Dagens Nyheter. Det var nog den härligaste tiden i mitt liv. Det fanns inga idémässiga begränsningar och det verkade som om publiken var med på det mesta och stöttade oss.

Verk ur Filmforms katalog som omnämns i texten:

A Portrait of Claes Oldenburg

Anders Wahlgren

1968, 00:18:00