MG: Hur skulle du beskriva din förståelse av fotografiets kraft som estetiskt uttryck vid den tiden? Hade du redan då en förförståelse om vad en fotografisk bild är, både som konstform, men också som mekanik, och vad den kunde göra? Hade du tittat mycket på fotografier innan du själv började?

AE: Som jag redan nämnt så hade mina föräldrar fotograferat mycket och de var duktiga. De hade gått en kurs som Christer Strömholm höll i. Jag brukade titta i deras fotoalbum och det fanns en stor låda med en massa svartvita bilder som de hade framkallat. Sedan hade de en bok av Richard Avedon – Nothing Personal – som jag brukade kolla igenom under min uppväxt, långt innan jag började fotografera. De här bilderna berörde mig på många plan. Det var en intressant blandning av människor: piloten som fällde atombomben i Hiroshima, en person som hade varit slav, modebilder, en sorgsen Marilyn Monroe, politiker, kungligheter, författare, konstnärer och vanliga människor. Jag fascinerades av ljuset i bilderna och människornas blickar; ibland något jättestort korn och sedan väldig skärpa med härlig svärta. Jag blev aldrig trött på den boken – den innehöll så mycket. När jag många år senare tagit mina första bilder, kom jag ganska snabbt på att jag ville bli fotograf, men jag visste inte vilken typ av fotograf jag ville bli. Jag sökte några skolor men kom inte in. Då fick jag tips av en porträttfotograf om att jag borde börja jobba som fotoassistent. Jag flyttade från Enköping till Stockholm och sökte jobb. Jag gick och knackade dörr tills jag fick jobb hos en fotograf i Solna som fotograferade produkter. Det var mest «pack shots» på läkemedelsförpackningar eller grafikkort mot tonad bakgrund, men även porträtt på medlemmarna i någon styrelse. Bilderna var ofta i svartvitt och trycktes i billiga broschyrer.

The Works and Days (Of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin), C.W. Winter & Anders Edström, 2019, 480 min

MG: Vad kunde du dra för lärdomar därifrån?

AE: Produkterna måste ju synas klart och urskilja sig mot bakgrunden. Det var inte en känsla som skulle förmedlas, det var inte alls konstnärligt, utan det var bilder som skulle vara kvalitativa rent tekniskt. Det var ett väldigt bra sätt att lära sig hur ljuset fungerar, hur det reflekteras beroende på dess vinkel i förhållande till betraktaren (det vill säga fotografen) och hur det påverkar hela bilden. Om kameran flyttas en millimeter åt höger eller vänster, upp eller ner så ändras alla reflektioner och allt man ser. Om man kisar ser man världen mer i svartvitt. En vit kartong mot en vit bakgrund får inte smälta ihop med bakgrunden. Om ljuset är i rätt vinkel så skapar det högdagrar som urskiljer objektets kontur mot bakgrunden. Jag blev uppmärksam på att det finns många typer av vitt och många typer av grått och även svart. När börjar man kalla vit för grå? Om man fotograferar en svart yta så blir den egentligen mörkt grå i och med att det svarta också reflekterar ljus. Om man vill fotografera något som är helt svart, till exempel om man vill att bakgrunden inte ska synas, är sammet bra. Men då gäller det att sammeten ligger åt rätt håll för annars reflekterar den ljus och då blir det grått istället för svart. Det blir bara helt svart om filmen inte plockar upp någon exponering. Det var vid daglig repetition som jag långsamt började förstå hur ljus fungerar. Jag kände att det här bara var början. Men just faktumet att det var så grundläggande och så repetitivt gjorde att jag kunde börja förstå.

Jag fick även lära mig mörkrumsteknik. Det finns tusentals sätt att kopiera och är därför ett av fotografens sätt att uttrycka sig på. Vilken kontrast och densitet vill man ha? Det var därför det var så viktigt för mig att få lära mig att kopiera dessa produktbilder. De skulle nämligen inte ha något personligt över sig utan bara fungera i tryck. Det fanns alltså i det här fallet (till skillnad från inom konsten) något som var rätt eller fel. Det gick inte att komma undan med att säga att man tyckte det var snyggt när en detalj i en bild blev för ljus eller för mörk. Allt skulle synas klart och tydligt. Därför var jag tvungen att lära mig hur nära gränsen jag kunde gå. Om man gör en bild väldigt grå och kontrastlös så syns i och för sig alla detaljer men det var i det här fallet inte gott nog. Det gällde att hitta svärtan och lystern samtidigt som alla detaljer syntes. Att få bättre kontroll på tekniken gav mig trygghet.

I takt med att jag lärde mig mer så vidgades mina vyer. Det räckte inte längre med att bara lyckas bli fotograf. Jag tittade mycket på skivomslag – lärde mig koppla ihop fotografers namn med en viss stil, försökte plagiera de olika stilarna, lista ut hur de ljussatt och jag började experimentera med olika typer av ljus i studion. Ville hitta något eget, så jag använde färgfilter och speglar, jag satte ljus som var tvärtemot vad jag hade fått lära mig och försökte tänka ut hur man kunde göra «fel» på ett intressant sätt. I mörkrummet var det samma sak. Jag försökte hitta olika effekter genom att framkalla filmen annorlunda. Det var tekniken jag var intresserad av.

Vid den här tiden pågick en utställning med Irving Penn på Moderna Museet. Den var fantastiskt bra. Jag älskade själva bilderna, men framför allt att se dem i verkligheten och förstå vilket hantverk det var. Det var då jag började titta i modetidningar. Jag hade inga tankar på att bli konstnär, men det verkade som modefotograferna ofta hade sitt eget uttryck. Det kunde se ut på så många olika sätt. Det här var också en tid när många svenskar som kom hem efter att ha arbetat som assistent åt stora fotografer i New York, bland annat för Avedon och Penn. Jag tänkte att jag ville göra något liknande men ville inte åka till New York som alla andra så jag bestämde mig för att åka till Paris i stället. Dels ville jag lära mig franska och dels tyckte jag att de europeiska tidningarna var mer spännande.

Det var svårt att få jobb i Paris vid den här tiden, 1990. Min franska var urusel och Sverige var ännu inte med i EU. Men jag hade turen att få assistera en ung fotograf för italienska Vogue i tre dagar. När jobbet var färdigt frågade jag om han gått skolor och hur länge han hade jobbat som assistent – men han hade inte gjort något av det. Han hade bara plockat upp en kamera och börjat testa saker. Det framgick i och för sig att hans mamma var en av de mest framstående fotografagenterna, så det lär ju ha öppnat en del dörrar, men för mig ändrade det en hel del ändå. Jag hade varit säker på att man var tvungen att assistera i minst sju år för att lära sig yrket. Men jag såg vad han kunde göra bara genom att använda sitt huvud. Han kunde mycket mindre om teknik och ljus än jag själv. Så från att ha varit assistent ena dagen innan såg jag nu mig själv som fotograf. Det hade känts otänkbart innan men jag tänkte att om han kan så kan väl jag. Nu fick jag en helt annan inställning. Jag behövde tänka på vilken typ av bilder jag ville ta och i förlängningen vilket uttryck jag sökte. Vad jag egentligen var intresserad av. Om jag ens hade något att säga. Jag var tvungen att försöka komma på vad det skulle kunna vara.

Jag satte ihop en portfolio och gick till tidningar och art directors i Paris där jag fick en hel del uppmuntran men inga jobb. En dag träffade jag en art director som tyckte att mina bilder påminde om den fotograf jag nämnde tidigare, som jag jobbat med i tre dagar för italienska Vogue. Det kom som en chock. Det var pinsamt. Mest för att jag visste att det var sant. Jag hade bara inte velat erkänna det för mig själv. Vad skulle jag göra nu? Jag skulle vara tvungen att börja om från början. Jag gick hem och tittade igenom alla bilder som jag hade tagit fram till dess, 1991. Allt var skräp. Allt, utom bilderna jag tagit de första månaderna, 1986. Då hade jag ju bara avbildat saker i min närhet utan att försöka vara konstnärlig. Men att jag bara fotograferat saker som de var gjorde bilderna intressanta. Jag bestämde mig att gå tillbaka till att fotografera saker på det sättet. Att låta mig själv dras till det jag drogs till utan att fråga mig varför. De senaste åren kändes bortkastade men samtidigt, om jag inte gått igenom den tiden hade jag aldrig kommit fram till det här. Jag tänkte att ingen kan se samma saker som en själv, att alla ser saker från sitt eget perspektiv och att alla dras till olika saker, även om de vistas på samma plats. Så kanske kunde det räcka med att man tar bilder på det man själv ser? Och inte bara det man ser utan också hur man ser det. Jag började tänka i de banorna i alla fall och det var något jag ville undersöka. Det kändes som en nystart.

I början av 1991 kom jag i kontakt med Martin Margiela. Han hade visningar på bakgårdar och öde platser, med barn som hängde i kvarteret och som gick bland modellerna – det var något helt annat än vad jag hade sett förut. Han såg mina bilder och fastnade för att de var så enkla och rakt på sak. Han tyckte om att de var så oglamorösa så han bad mig fotografera nästa visning. Det kändes rätt att fotografera för Margiela. Han försökte aldrig ändra på mig eller tala om hur jag skulle fotografera. Jag fotograferade mode på samma sätt som jag tog mina andra bilder. Utan att försöka försköna. Genom fotograferandet för Margiela träffade jag Olivier Zahm och Elein Fleiss som gjorde tidningen Purple Prose, som senare blev Purple. De bjöd in mig att delta i L’Hiver de l’Amour – en utställning de curerade på Musée de l’Art Moderne – och så började jag fotografera regelbundet för tidningen. Det fanns inga restriktioner. Jag fick göra som jag ville. Det innebar att jag kunde utvecklas fritt. Det här skulle aldrig ha hänt mig i Sverige. Då hade en art director dikterat hur bilderna skulle se ut. Nu hade jag helt plötsligt en plattform.

Några år senare ville jag vidare. Jag tyckte fortfarande om Paris men kände att jag behövde se något annat. Många sade dessutom att mina bilder skulle vara mer eftertraktade i London. Efter att ha bott i Paris i sju år flyttade jag alltså med min fru och son till London. Jag kände mig mer inspirerad där. Arkitekturen och platserna var mer varierande än i Paris. Gatorna var mer öppna och jag tyckte om ljuset som ofta var disigt eller grått. Vid det här laget tog jag mycket bilder som jag inte riktigt visste vad jag skulle göra med. Jag bara tog dem och det hade jag egentligen alltid gjort men nu ville jag göra något av dem. Jag började göra bildserier för Purple utan modekontext – bara bilder. Serier på ungefär tio sidor åt gången.

One Plus One 2, C.W. Winter & Anders Edström, 49 min

MG: Har du alltid med dig en kamera när du är ute?

AE: Ja, för det mesta har jag med mig kameran. Ofta händer ingenting men så plötsligt händer något med ljuset som gör att jag vill ta en bild. Ibland blir jag inspirerad av en känsla inom mig själv. Eller så blir jag uttråkad och kan känna att det var väldigt länge sedan jag tog en bild, och då tvingar jag mig själv att fotografera något, även om motivet inte känns så intressant. Det är mest för att komma loss och just då känns det ofta forcerat, men det har många gånger hänt att jag sedan använt just de bilderna några år senare. De har vuxit med tiden. Jag går ofta omkring ensam och jag känner jag mindre ensam när jag fotograferar. Jag bygger vidare, repeterar saker genom åren. Jag söker hela tiden material – försöker skapa byggklossar. Vara fri att låta mig dras till de saker jag dras till utan att fråga mig varför. Bilder blir ofta bättre med tiden. Särskilt de bilder som först känns tråkiga. Det behövs bilder som kan fungera som övergångar i sekvenser. Platser jag återkommer till dagligen ser aldrig likadana ut. Det är många motiv som jag aldrig blir färdig med. De repeteras om och om igen. Det finns alltid något mer som man kan suga ut, något som man inte sett eller förstått.

MG: När kommer filmen in? Du arbetar alltid tillsammans med C.W. Winter (Curtis) som tidigare var baserad i Los Angeles, men som de sista åren bedrivit konstnärlig forskning vid The Ruskin School of Art, Oxford, där er senaste film The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) (2020), var en del av hans avhandlingsarbete.

AE: Det var när jag träffade Curtis. Vi träffades i Berlin, där vi båda befann oss på kommersiella jobb. Han var där på ett filmjobb och jag var där på ett modejobb.

MG: Hur såg det mötet ut? Vad pratade ni om?

AE: Jag letade på gator och barer efter någon jag kunde använda som modell till jobbet jag var där för att göra. Jag såg Curtis på en bar där jag var med min fru, så jag bad henne att fråga honom om jag fick fotografera honom. Hon gick fram till honom och han sade absolut inte men sedan frågade han vem fotografen var och när han hörde mitt namn sade han ja eftersom han sett mina bilder i Purple. Dagen därpå fotograferade jag honom där i Berlin och det kändes som att vi gillade varandra. Sedan sågs vi i London när han var där ett par veckor senare. Han ville göra film och vi pratade musik, fotografi och film i allmänhet.

C.W. Winter & Anders Edström, 2019

MG: Ett intressant och smått osannolikt möte …

AE: Jo. Sedan hördes vi några gånger på telefon och fortsatte prata om de här sakerna, men han bodde i New York så det var inte så värst ofta. Tre år senare gjorde vi ett par kortfilmer. Jag hade hela tiden sagt att jag inte kunde filma, att mina bilder bara fungerade som stillbilder. Jag kände så eftersom mina stillbilder var som händelser mellan händelser istället för själva händelsen, så jag förstod inte hur jag skulle kunna skapa den känslan på film. Men Curtis övertygade mig att i alla fall försöka. Vi skulle göra filmer som liknade mina modeserier. Det var mest för att göra något som jag redan hade erfarenhet av. Vi skulle arbeta med någon som skulle filma, men jag skulle få det till att bli som en av de fotograferingarna jag brukade göra. Curtis hade specifika idéer om hur ljudet skulle spelas in, men vi hade en ljudkille som skötte det. Vi visste inte riktigt vad vi höll på med, men vi tyckte det var intressant att försöka göra något tillsammans. När det närmade sig dagen då vi skulle filma började jag oroa mig för hur jag skulle förklara för någon annan hur jag ville att det skulle se ut? Det går inte riktigt att förklara. Jag kan inte ens förklara det för mig själv. Sättet som jag gör en bild på är helt intuitivt. Därför blev det så att det var jag som filmade, trots att jag aldrig hade gjort det förut. Det var så jag började filma.

MG: Nu pratar vi om en digital kamera?

AE: Nej det här var på Super 16mm. Jag tyckte om att filma och vi redigerade filmen tillsammans med ljud och allting. Det var en annan dimension.

MG: Vad var för dig den stora skillnaden med att gå från fotografisk stillbild till att börja arbeta med Super 16?

AE: Att det var rörligt och att det fanns ljud. Men vid själva filmandet kändes skillnaden mellan film och stillbild inte så stor. För det första handlar det om vad jag ser i sökaren, hur jag komponerar en bild. Jag bygger alltid serier med mina bilder så det är samma princip i en film som i en bok.

The Anchorage, C.W. Winter & Anders Edström, 2009, 87 min

MG: När börjar den första tanken att spela in er första film The Anchorage (2009)? Det här var en film som rönte en hel del uppmärksamhet när den kom den vann pris vid filmfestivalen i Locarno och det skrevs om den i Artforum men sedan blev det tystare ganska snabbt. Den är inspelad på Super 16 och filmades i Stockholms skärgård. Ni blåste sedan upp visningskopior av filmen till 35mm för att möjliggöra fler visningar.

AE: Det var när vi befann oss ute i Stockholms skärgård för att spela in en naturfilm om mossa. Jag hade bjudit ut Curtis dit ett år innan när vi var färdiga med vårt första samarbete.

MG: Ett ganska specifikt ämne.

AE: Ja, men han älskade mossan, vi båda älskar mossa, vi älskar naturen, att gå omkring och vandra. Vi sade att vi gör den där filmen om mossa, och 2002 åkte vi dit, bara han och jag.

MG: Vad hade ni för tankar om format med mossfilmen? Jag föreställer mig att ni inte tänkte er en 90 minuters film.

AE: Jag minns inte hur lång vi tänkte oss att den skulle bli, det beror ju på vad man lyckas samla ihop. Vi hade tankar om att det skulle bli en torr psykedelisk naturfilm. När vi var därute och filmade kom min mamma dit och vi tillbringade en hel del tid med henne. En kväll vid middagen berättade hon en historia som blev en utgångspunkt för filmen. Det är en ganska stor ö, med skog runt omkring och utan vare sig vägar eller bilar. Södra Stavsudda heter den och ligger mittemot Möja. Man är verkligen helt isolerad där – om man ställer sig och skriker i vårt hus skulle ingen höra det. Min mamma berättade om en sommar då hon varit där med min syster och mig när vi var små. En seglare hade lagt till i viken. Han gick omkring i skogen nära vårt hus på kvällarna, och det knakade när han gick runt. Min mamma blev ganska rädd eftersom det inte fanns någon annan vuxen med. Hon kunde se att han tittade mot huset. Den historien berättade hon för oss. Fyra år senare skrev Curtis ett manus utifrån det min mamma hade berättat. Vi funderade först på att be någon spela rollen som min mamma men kom snart på att det vore bäst om hon spelar sig själv. Det var ju hennes historia och hon känner till huset och platsen.

MG: Hur länge filmade ni The Anchorage?

AE: Vi filmade i tre veckor oavbrutet. Allt på Super 16.

MG: Hur tänkte ni kring tekniska lösningar, med ljussättningen exempelvis?

AE: Vi bytte ut alla glödlampor i huset mot de starkaste som fanns och filtrerade allt med blåfilter. Jag hade alltid undrat varför filminspelningar brukar ha starka fotolampor. Jag tänkte att det borde funka lika bra så här. Inom fotograferandet har jag alltid velat vara snabb och rörlig och därför ville jag att det skulle vara likadant här, vilket det blev genom att vi slapp fotolampor. Jag ville också att ljuset skulle vara så naturligt som möjligt.

MG: Hur var det för dig att återbesöka och skapa konst på ett ställe som du har en lång historia till? Skapade det några svårigheter för dig? Ni skulle delvis arbeta på ett liknande sätt med The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin).

AE: Nej, tvärtom. Båda ställena har jag fotograferat enormt mycket på. För mig har det alltid varit bäst att fotografera eller filma på ställen jag är van vid. Jag tycker inte om att fotografera på platser som jag befinner mig på för första gången, eftersom jag då fotograferar mer som en turist. Det är först när jag är riktigt van vid platsen som jag kan gå in på djupet. Det är då jag kan se vad som verkligen är speciellt. Det är saker man har svårt att se vid första anblicken. Min mamma har jag alltid fotograferat, så hon var van vid det. Det är samma sak med Tayoko; hela den familjen har jag fotograferat sedan 1993, och alla vet att de inte ska ändra uttryck eller reagera bara för att jag tar fram kameran. De har vant sig.

MG: Vilka var de stora utmaningarna med The Anchorage?

AE: Vi var ju ett litet team och vi var tvungna att bära kamera och ett tungt stativ i skogen och på hala klippor, och att filma ute på sjön. Det var en del tillfällen där man tänkte att det var tur att det gick bra. Men inget hände, utan det var mest jobbigt rent fysiskt att bära utrustningen och att röra sig i skogen. Vi arbetade alltid med stativ.

MG: Visste ni från början att ni skulle arbeta med stativ? Var en handhållen kamera aldrig ett alternativ?

AE: Vi diskuterade det innan vi började filma, men eftersom mina bilder är stillbilder så kändes det för oss båda att det var mer naturligt att filma med stativ. Vi tillåter oss också att använda panoreringar när det behövs.

The Anchorage, C.W. Winter & Anders Edström, 2009, 87 min

MG: Vad hade du själv för tankar om bildutsnitt, kamerapositioner och rumslighet?

AE: Vi filmar så som jag tar stillbilder. Det är hela utgångspunkten. Det ändrar sig inte från film till film, utan det är mitt sätt att se omvärlden genom sökaren som får prägla det. De gånger jag känner mig osäker brukar Curtis säga: «Ta bara en av dina bilder!» Det är det enda han begär. Det är intuitivt men det finns vissa ramar jag håller mig till. Det är saker som jag inte har varit medveten om först, men som har utkristalliserat sig efter över trettio års dagligt fotograferande. Curtis och jag har pratat om det sedan vi träffades för tjugotvå år sedan. Eftersom båda hade arbetat inom reklamfoto och reklamfilm för att tjäna pengar och känt oss belastade och korrumperade av den världen, hade vi fått lust att göra precis tvärtom när det gällde vårt eget arbete. Vi har byggt upp ett motstånd gentemot allt insmickrande och väljer istället det minst säljande alternativet. Vad det minst säljande alternativet är ändras med tiden men det är något vi eftersträvar. Inte bara i sättet att filma, utan vi vill att hela projektet (med exempelvis affischer, hemsidor, typsnitt, val av musik) ska genomsyras av den känslan. Jag menar inte att vi försöker göra något som inte är tilltalande eller vackert. Vi vill helt enkelt inte sälja något överhuvud taget. En av mina tumregler är att jag fotograferar stående när jag är utomhus, så perspektivet blir då från min höjd. Samma sak gör jag när jag filmar. Om det är inomhus försöker jag hålla mig på en höjd så att inte linjerna sluttar. Jag försöker göra neutrala bilder. Om jag till exempel tar ett porträtt så försöker jag göra det utan att blanda in mina känslor. Inte heller känslorna hos den jag porträtterar. Jag vill bara avbilda det jag ser, och gärna låta rummet och objekten omkring berätta sin egen historia men utan att säga för mycket.

MG: The Anchorage har ett rikt färgspektrum och komplexa tonaliteter, som ytterligare förstärks av att den är inspelad på Super 16. Vad kan vi säga om detta och om hur ni förhöll er till den specifika årstiden när filmen spelades in?

AE: Vi spelade in på hösten, även om det var kort varsel så visste vi att vi föredrog det istället för att vänta på våren. Min mamma skulle simma flera gånger i filmen och det hade varit betydligt kallare i vattnet på våren. Men framför allt gillar vi hösten mer. Jag fotograferar alltid mycket mer på hösten och vintern än på våren och sommaren. För mig är färgerna mycket mer inspirerande då och inte bara färgerna på löven, utan mer hur allt går i brunt, grått och svart. Även den fuktiga luften och ljuden är dovare. Det är svårt att tänka sig hur filmen hade blivit om vi hade spelat in den på våren med blå himmel och ljusgröna löv.
Vi ville absolut använda film i stället för video i det här fallet. Det var med tanke på att jag fotograferar på 35 mm film. Vi ville att det skulle kännas på samma sätt. Vi använder samma bildformat som stillbilderna, 3:2. Vi använde 16 mm för att det kostar mindre än 35 mm. Sedan blåste vi upp det till 35 mm för att det skulle vara möjligt att visa överallt. Vi eftersträvade att filmen skulle se ut som mina fotografier.

The Works and Days (Of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin), C.W. Winter & Anders Edström, 2019, 480 min

MG: Efter The Anchorage arbetar ni med det som ska växa ut till den 8 timmar långa The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin), ett i flera avseenden remarkabelt verk. Filmen är inspelad i en by utanför Kyoto och har en direkt relation till din familjs historia. Kan du säga något om upprinnelsen till detta omfattande projekt?

AE: När turnén med The Anchorage var på upphällningen föreslog jag för Curtis att vi skulle åka till Shiotani tillsammans för att se om vi kanske kunde göra en film. Så vi tillbringade tio dagar där med att åka omkring och titta på platser jag hade hittat under årens lopp. Han tyckte om platsen men vi var tvungna att hitta någonting han kunde skriva en berättelse om. Under den här tiden åt vi middag varje kväll med mina svärföräldrar Tayoko och Junji, och det var under en av de här middagarna som Tayoko berättade om saker som hon var besviken över i sitt liv. Vi vet inte varför hon bestämde sig för att berätta de här sakerna just då. Kanske var det för att det inte var någon annan i familjen där. Hon fick tillfälle att beklaga sig lite. Hon berättade hur äktenskapet varit med Junji och svårigheter de haft. Även att hon helst av allt hade velat läsa vidare på universitet som hennes lillebror Hiroharu hade fått göra. Men föräldrarna hade sagt att en kvinna inte behöver det, utan att det räcker med att lära sig saker som att laga mat eller att sy. Hon var arg på sig själv att hon bara accepterat det, att hon inte ens försökt förklara mer att det här verkligen var något som hon ville göra. Det här berörde oss mycket och gav oss en utgångspunkt för filmen.

MG: När hade du följt med din fru till Shiotani första gången och etablerat en relation till den här specifika platsen?

AE: Vi åkte tillsammans till Shiotani för första gången 1992, innan vi hade gift oss, för att hälsa på hennes mormor och morfar som var lantbrukare och hade bott där i hela sina liv. Det var första gången jag var i Japan så allt var väldigt spännande och annorlunda. Jag minns exempelvis att jag var förvånad över att det var så mycket fält och landsbygd.
Men allt var så pass annorlunda att jag hade svårt att ta bilder där. Jag visste att bilderna jag tog var turistbilder, men jag tog några ändå bara för att ha som minne. Ett par år senare gifte vi oss, så Shiotani blev en plats som vi återvände till varje gång vi åkte till Japan. 2004 flyttade vi till Tokyo, och därefter åkte vi till Shiotani flera gånger per år. Varje gång jag var där tog jag bilder. Jag gick ofta långa promenader i omgivningarna på egen hand och upptäckte nya platser. Jag fotograferade familjen och människor i byn. De blev vana vid att jag gick omkring där med min kamera. 2007 undrade min frus mormor om hon kunde få se några av bilderna jag hade tagit, så jag satte ihop ett album som jag gav henne. Det var då jag kom på att de här bilderna skulle kunna bli en bok, vilket gjorde att jag började fotografera mer målmedvetet.

MG: När du acklimatiserade dig till din nya familj och det nya landskapet, vad var det du tog fasta på?

AE: Jag fortsatte att vara öppen för saker jag såg. Genom att gå på promenader, ofta samma sträckor men också nya upptäcktsfärder, och genom att vistas i byn nådde jag till slut något som inte bara var ett första intryck, utan jag började se saker som jag inte såg till en början. Men ofta handlar det om ljuset. Det är ljuset som gör att jag blir inspirerad att ta bilder, men jag hade ingen plan att göra något av de här bilderna. Det har aldrig varit så med något projekt. Det handlar bara om en sorts hunger efter nya bilder, ett ständigt letande var jag än befinner mig. När jag såg ett visst mönster så märkte jag att det kanske skulle kunna bli något.

The Works and Days (Of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin), C.W. Winter & Anders Edström, 2019, 480 min

MG: Vilka var de stora lärdomarna som ni tog med er från The Anchorage när ni gjorde The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)?

AE: När vi filmade The Anchorage så gjorde vi saker vi tänkte att vi kunde klara av, både när det gäller bilderna och ljudet. Vi fokuserade på min mamma som hade huvudrollen. Man följer henne under tre dagar, hennes sysslor och rörelser från morgon till kväll. Eftersom vi nu hade klarat den nivån ville vi öka svårighetsgraden. Det kommer steg för steg, det ena genererar det andra, men den nya filmen hade vi inte kunnat göra om vi inte hade gjort The Anchorage. Idéer från den filmen som vidareutvecklats. Men The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) har väldigt många fler lager. Efter The Anchorage visste vi också hur viktigt det var att ha många inklippsbilder från olika platser, från alla tider på dygnet, alla årstider, alla väderlekar. Om vi hade många inklippsbilder skulle vi kunna bygga de övergångar vi ville ha. Det gällde ljudet också. Curtis spelade in femhundra timmar ljud.

MG: Nu senast har ni filmat digitalt. Vad skulle du säga är den stora skillnaden mellan att filma analogt och digitalt?

AE: Att filma analogt är att arbeta under en helt annan budgetpress och att svettas över varje feltagning som sker. För The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) använde vi två kameror och kunde filma så mycket mer. Vi hade möjlighet att testa fler saker.

MG: Hur mycket material filmade ni?

AE: 400 timmar.

MG: Är det inte ett problem att ha så mycket material? För att sedan arbeta med urval och att kondensera ner det.

AE: Jo, verkligen. Bara en sådan sak som att synkronisera ljudet och att översätta all dialog. Att klippa filmen var ett arbete som var enormt tidskrävande.

MG: Kan du säga något om arbetsfördelningen mellan er? Curtis skriver en berättelse. Finns det ett manus, eller ett bildmanus?

AE: Curtis hade idéer om vad filmen skulle handla om och hur handlingen skulle föras vidare, men det fanns inget manus i klassisk mening. Det fanns scener han hade tänkt ut, men mycket skrevs vartefter. Vi hade en massa fotografier som jag redan hade tagit från platsen, och jag hade skickat dem till honom så han kunde hämta inspiration från dem. Många gånger packade vi utrustningen i bilen och körde iväg på måfå och stannade där det kändes bra. Ibland stack jag iväg på egen hand och filmade något i byn – på samma sätt som när jag fotograferar under mina promenader: ett hus, ett fält, eller vad som helst. Det kunde vara inne i huset, inne i badrummet exempelvis. Jag tog väldigt många inklippsbilder som kunde användas var som helst i filmen. De gånger vi gjorde skrivna scener med Tayoko, familjemedlemmar eller med andra skådespelare så filmade vi alltid tillsammans. Utöver det for också Curtis iväg på egen hand och tog ljud. Han skapade ett ljudarkiv att välja och vraka ur. Hellre för mycket än för lite. Sedan hände det ofta att Curtis sade att jag den dagen behövde filma huset utifrån och att vi behövde bilder på huset på morgonen, och på kvällen. Och om det exempelvis regnade någon dag så behövde jag ta bilder på huset i regnet. Han hade koll på vilka bilder vi behövde. Ibland tog jag porträtt på någon i byn eller i familjen. De gånger jag filmade på egen hand satt Curtis ofta och skrev nya scener.

The Works and Days (Of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin), C.W. Winter & Anders Edström, 2019, 480 min

MG: I The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) förekommer en rad olika inslag eller förskjutande element som stör eller komplexifierar läsningen av filmens framåtrörelse. Bland annat förekommer flera jisei – japanska dödspoem skrivna av poeter, buddistmunkar och andra litteratörer under deras sista tid i livet. Var de med i manus?

AE: De var nog inte med i manuset utan jag tror Curtis kom på att använda dem när han redigerade. Han kollade det med mig och jag tyckte att det lät väldigt bra. Vi diskuterar allt vi gör. Det har fallit sig så att vi oftast är överens, men inte alltid. Men vi litar på varandras idéer och vi känner samtidigt varandra så pass bra att vi vågar säga när vi inte håller med. Allt sker väldigt naturligt. Mina förslag har mest att göra med bilder som jag kan tänka mig ta; exempelvis pack shots eller porträtt.

MG: Varför kände du att du ville ha med sådana inslag? Var det för att bryta rytmen?

AE: Vi pushar ofta varandra att försöka hitta inslag som skulle kunna vara störande eller fel. Vi gillar dissonans. Vi försöker hitta sådant och det här kändes som en sådan sak. Pack shots var något jag fick lära mig tidigt men de här skulle inte vara så perfekta. Och ja, det kändes som ett bra sätt att bryta rytmen.

MG: Det är en del sådana moment i filmen, men genom att de finns där skärps ens uppmärksamhet. Jag tänker dels på den svenska närvaron, material från The Anchorage, dels på musikens inbrott som kommer överraskande …

AE: Eller skymtar av människor från förr.

MG: Och de svarta passagerna i anslutning till pauserna …

AE: De här sakerna kom Curtis på. De svarta passagerna har vi pratat om i säkert femton år.

MG: Det här hör ihop med att ni lyfter fram filmen som fiktion, och har ett uttalat intresse för fiktionens kraft, även om filmen i stora delar kan läsas som en dokumentation av livets framåtrörelse i ett slags dokumentär inramning. Det här är något ni gör på ett väldigt subtilt sätt.

AE: Curtis är väldigt bra på sådant. Jag har alltid känt – långt innan jag tänkt på film – att en av de intressanta sakerna med fotografi är att kameran ofta ljuger. I alla fall om man vill, så kan man skapa en annan verklighet. Man kanske först tror att det är en dokumentär, men sedan ser man en känd skådespelare. I den här filmen speglar vi verkligheten, men plötsligt ser man någon från en svunnen tid som passerar förbi. De här sakerna gör att man börjar undra vad det är man egentligen tittar på.

The Works and Days (Of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin), C.W. Winter & Anders Edström, 2019, 480 min

MG: I The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) är det ofta knappt skönjbara övergångar mellan mer registrerande passager och sådana där ni för in element som är fiktiva, överraskande, och som på ett subtilt sätt stör ordningen. Det handlar om knappt märkbara element: pianoklanger, fältinspelningar, eller sinustonen i en extraordinär sekvens som förändrade min kroppsliga självuppfattning i biografen – för att ta några exempel. Det är en film att leva med – som ni säger – en hel dag. Filmen utgör ett eget liv, och där är längden nödvändig; alla dessa aspekter ska kunna leva parallellt och hitta sitt berättigande.

AE: Ja längden är absolut nödvändig. Vi har inte försökt skapa något som känns jobbigt, svårt eller tråkigt, utan vi har tvärtom gjort vårt bästa för att det ska vara en njutning att se filmen. För att kunna känna årets gång, hinna bekanta sig med människorna och platsen och skapa de övergångar vi vill ha så behövs tillräckligt med tid. Men det är inte alltid långsamt, utan det finns många snabba klipp också. Om man skulle bli sömnig behöver man inte stålsätta sig för att hålla sig vaken. Man hör fortfarande ljuden i bakgrunden och fortsätter tillbringa dagen där i byn. När man vaknar upp så är filmen förmodligen fortfarande där.

MG: Din familj och dina barn är med i filmen, vilket även gäller dig och Curtis, och er närvaro är komplex. Hur hade ni diskuterat och tänkt kring er närvaro?

AE: Jag tror att vi bestämde det från första början. Om jag inte varit med på begravningen hade det varit konstigt, om jag stått bakom en kamera och filmat då. Och att Curtis var med blev också naturligt då han varit där som en vän till familjen. Det kändes som det mest naturliga vi kunde göra. När vi kom hem från den här sorgliga begravningen, och folk börjar dricka och prata om andra saker, så skulle det känts som om vi ställde de övriga medverkande på en scen om inte vi också hade varit med.

MG: Kunde du slappna av och glömma att kameran var på?

AE: Nej, jag kan inte glömma att kameran är på. Jag tänker hela tiden på huruvida jag kan ställa den på ett bättre ställe. Även om jag är med i bild så tänker jag hela tiden som en filmare.

The Works and Days (Of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin), C.W. Winter & Anders Edström, 2019, 480 min

MG: Utöver själva filmen innefattar detta projekt en fotobok som du arbetar med nu, samt en vinyl med musik och ljudlandskap som Curtis har satt ihop. Hur ser du på detta bokprojekt i relation till filmen och projektet i stort? Ska din bok kunna läsas i direkt relation till filmen eller uppfattar du den som separat?

AE: Boken koncipierades långt innan vi hade bestämt att vi skulle göra en film, så den är ett separat arbete i sig. Men samtidigt hänger den ihop med filmen. Jag hade sextusen bilder som var tagna 1993-2015 att utgå från, så dessa bilder blev en stor del av förarbetet för filmen. De har använts som en inspirationskälla för Curtis när han skrev manus och vi använder bilder ur boken som stillbilder i filmen. Jag bad honom också skriva en av texterna till boken, eftersom han verkligen känner till platsen. Jag ville att det skulle bli en omfattande bok eftersom filmen är lång, men även för att kunna känna tiden som går. Det är inte tänkt att det bara ska bli en bok med en massa starka bilder. Jag har använt många svaga bilder för att kunna bygga serier där tiden ibland saktas ner och ibland snabbas på – ungefär som vi tänker när vi redigerar film, fast i bokform. Jag vill att boken ska upplevas genom en framåtrörelse, som när man läser en roman eller ser en film.

MG: Hur har du tänkt kring urval av detta mycket omfattande material?

AE: Jag vill visa de platser som är viktiga för mig och när man läser boken så får man vartefter pusselbitar som gör att man kan förstå hur huset ser ut och hur platsen ser ut rent geografiskt. Människorna som är med i boken återkommer vartefter, och man ska kunna känna hur de åldras, hur tiden går. Sedan ville jag absolut ha med viktiga händelser, som begravningar, och de närståendes liv efteråt. Boken består av sekvenser. Man bläddrar tio sidor och kan ibland se samma sten men kanske med en skiftning i ljuset. I och med det saktas också tiden ner. Kanske bara en minut har passerat, och så fortsätter man att bläddra och så har det plötsligt gått ett år, eller kanske två år till och med. Jag har en tendens att välja torra bilder men tillåter mig ibland att välja en mer klassiskt vacker bild för att få en viss kontrast. När jag redigerar bilder har jag allt i kronologisk ordning längs väggarna. Jag har en regel och den går ut på att jag inte får flytta bilderna i icke-kronologisk ordning. Vad som kommer före och efter är det som ska bygga effekterna. Men ibland bryter jag helt mot den regeln.

Relaterade filmer:

The Anchorage

C.W. Winter & Anders Edström

2009, 01:27:00

The Works and Days (Of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)

C.W. Winter & Anders Edström

2020, 08:00:00