Filmform – Johanna Billing

Martin Grennberger: Johanna, du har gått från att i början av din karriär jobba i det kortare formatet, där verken förvisso kunde involvera en hel del medverkande, till att under senare år jobba med större och mer tidskrävande projekt. Med en annan logistisk infrastruktur och delvis andra parametrar. Kan du säga något om hur du ser på denna utveckling?

Johanna Billing: Det är en process som under åren blivit allt mer långsam. De senaste åren har jag också haft möjlighet att arbeta med filmer som uppdrag inom offentlig konst som också tagit längre tid att sammanställa. Det finns ett ökat intresse från många håll nu kring hur performance och film kan ta plats i det offentliga rummet.

Samtidigt kan jag se en kontinuitet tillbaka i tiden, att hur jag jobbat med en plats, i samverkan med människor eller ett lokalsamhälle också har lett fram till det. Men en fråga som blivit mer aktuell är hur man kan jobba med film som verktyg också i processerna kring offentlig konst. På så sätt har jag hamnat lite med projekt som bara växer och växer, inte bara i tid utan också med fler medverkande. Vilket blir en större apparat med fler agendor, research och samarbeten att förhålla sig till. Det är tidskrävande också för att jag använder mig av ett dokumentärt förhållningssätt i inspelningssituationen där jag samlar in väldigt mycket material. Jag var tidigare inspirerad av bland annat bröderna Maysles och hur de förhåller sig sökande i inspelningsögonblicket, att uppmärksamma och registrera lika mycket det som pågår vid sidan av händelsernas centrum eller en specifik aktivitet. Även en regissör som Robert Altman har varit intressant att studera – hur han i sina tidiga fiktiva filmer även kunde micka upp statister och perifera skådespelare som var långt ifrån fokus för vad kameran tog upp, som ett sätt att fånga upp ett vidare material av vad som pågår runtomkring. För att sen i klippningen, med material från flera dagar, flera kameror, där det kan gå åt alla möjliga håll, försöka hitta in i projektet på nytt. Det blir därför en långsam process som ibland tar flera år där jag, i kontrast till det sociala i samarbetena både framför och bakom kameran, länge sitter ensam med materialet.

MG: Skulle du säga att filmen uppfinns först vid klippbordet?

JB: Absolut, så är det verkligen för mig. Nu efter alla år har jag ju lärt mig att tänka in detta mer och mer också när jag filmar, och att fortsätta förhålla mig sökande även i klippningen. Ibland krävs det att jag lägger allt i skrivbordslådan ett tag eftersom det är lätt att ha förutfattade meningar om hur det var eller vad som hände. Jag brukar sen enbart titta på materialet utan att ta in det i klipprogrammet, registrerar varje klipp i text likt en loggbok, sen börjar klippningen efter en tid att ta form i huvudet. Det är ett mycket omständligt och lite bakvänt arbete men att få den där blicken på nytt och istället börja följa filmens egen eller inre logik är den största utmaningen i arbetet.

MG: Ett exempel på ett offentligt uppdrag är Pulheim Jam Session (2015), som krävde en rätt speciell och säregen logistik.

JB: Ja, där arrangerade jag en bilkö på en landsväg i området kring Düsseldorf och Köln. Det innebar att jobba med ett rum som här var ett landskap, präglat av enorma vind- och kolkraftverk som försörjer stora delar av landet med energi, men också med bilen i sig som ett slags rum och mikrokosmos. Det handlade om frågor kring stadsplanering och infrastruktur i en mindre förstad som Pulheim, en slags identitetslös konstruktion av ett samhälle som bestod av hela 12 mindre orter. Här fastnade jag för alla dessa mellanrum och det faktum att genomsnittet i dessa byar var 2,7 bilar per hushåll, vilket mer påminde om en amerikansk standard, med en nästintill obefintligt utbyggd lokaltrafik, än vad man kanske förväntar sig i norra Europa. Idén att jobba med människor genom deras bilar växte fram i och med den stora del av invånarnas liv som spenderades i bilköer, i pendlandet till städerna runtomkring. Jag var intresserad av att utforska både ett slags reflekterande stopp i produktionsapparaten när motorerna stannade, men också den oväntade del av improvisation som ett traffic jam som oförutsägbar händelse innebär. Eventet, med en karavan av bilar med hundratals medverkande på en lördagseftermiddag arrangerades nästan som en festival med bajamajor på fälten, matvolontärer och Röda Korset på plats. I form av en performativ koreografi; där nästan ingenting händer, men där möjligheten fanns att agera som man ville. Vissa satt och väntade i några timmar, andra spelade spel eller sprang ut på fälten, flera hade hundar med sig. Här kom jag genom den lokala historien kring improvisation att jobba med ett soundtrack till filmen som refererade till pianisten Keith Jarrets kända och improviserade Kölnkonsert från 1975 då det visade sig att den ägde rum samma år som Pulheim bildades, och fanns kvar som ett kollektivt minne i närområdet. I filmen förekommer en pianokonsert i en lada där pianistens improvisationer som på liknande vis i stunden sökte sig fram, senare kom att helt driva och styra klippningen och strukturen för hela filmen. För varje projekt försöker jag, på olika vis, med hjälp av improvisation, skapa händelser, där en viktig aspekt blir att utröna hur metoderna bakom produktionen samtidigt kan kommuniceras reflexivt i filmen. Det är därför roligt att du lyfter fram klippningen för även om det är så centralt i film både som metod och språk kommer det ofta i bakgrunden till förmån för det konceptuella eller vad som ”pågår”.

MG: Ska vi gå tillbaka till dina allra tidigaste arbeten. Redan där fanns det improvisatoriska och det processuella närvarande. Du var också intresserad av det kollektivas dynamik.

JB: Individualismen som en ny slags norm var väldigt närvarande i samhället när jag började arbeta på 1990-talet. Det var både motstridigt att förhålla sig till eller att diskutera nyanserat om det här ämnet, inte minst som 70-talist – den generation där självförverkligandet drivits fram till att stå så högt i kurs. Hur man som individ kan navigera när normer och ideologier sakta förskjuts i samhället, liksom hur det formar oss på en existentiell nivå blev tidigt en motor för flera filmprojekt i slutet av 90-talet och åren därefter. Filmer som försökte föra en dialog mellan olika generationer eller årtionden och tog upp frågor kring relation mellan individen och kollektivet men också mellan det privata och det offentliga. När jag exempelvis gjorde Project for a Revolution (2000) där en stor grupp människor samlats i vad som ser ut att vara ett stormöte men där ingenting sägs, tänkte jag mycket på hur djupt förankrat eller cementerat arvet från socialdemokratin och folkhemsidéerna varit i våra kroppar. Att det gradvis blev mer och mer accepterat för både individ och samhälle att tänka att, det var väl inte så farligt att sälja ut lite lägenheter eller offentlig sektor, som om det fanns mer marginal att tumma på i vår kollektivism historiskt i jämförelse med andra länder. Project for a revolution handlar mycket om de outtalade måttstockar som då fanns för hur politiskt engagemang förväntades se ut, delvis från den äldre generationens perspektiv, men också vad vi i min egen generation då kanske försökte få fatt i eller återskapa utan att ha vuxit upp med verktygen. Filmen ifråga är rätt formalistisk och var första gången som jag började jobba med loop, i och med betydelsen av ordet revolution, att rulla tillbaka, en ständig cirkelrörelse också i tid. Här sker ingen aktion eller handling i det man ser, men under ytan pågår en slags imploderad aktivitet, en känsla av att vara fången i ett skeende och en frustrerad tystnad där man istället hör ett uppskruvat ljud av tomma papper som matas ut i kopieringsmaskinen, prasslande rörelser och skrap från stolarna.

MG: Det rumsliga ljudet är viktigt här.

JB: Ja, det var en katalysator för att komma åt strukturer som låg bakom, inte att visa upp att det skulle vara en generation av passiva ungdomar som ”inte gjorde något”. För mig var det hela tiden fiktion, men det fanns nog samtidigt en förvirring när den först visades då ett stort antal människor medverkat utifrån en situation de kände igen sig i. Men jag tror det är detta skruvade, fiktiva som gjort att filmen fortfarande visas på olika håll i olika sammanhang, det går runt och finns för varje årtionde fortsatta möjligheter att använda eller omtolka materialet.

MG: Har distinktionen mellan fiktion och dokumentär varit viktig för dig?

JB: På sätt och vis, men inte så mycket vad som skiljer åt, utan snarare rörelsen mellan genrer, och vad de ger varandra, inte minst när man vill närma sig det jag nämnde innan om hur en film är gjord, och hur det kan bli transparent eller lysa igenom. I de här första filmerna ser man inte inspelningsteam eller teknik i bild som man gör senare då har jag drivit det lite längre. Men jag prövade tidigt att inom en och samma film röra mig mellan olika former som dokumentär, fiktion, till och med musikvideo och dansfilm eller att använda en ickelinjär berättarstruktur. Då famlar man kanske som åskådare och försöker sortera under tiden man tittar. Det händer något i ens kropp då, när man inte kan slappna av – man måste hålla sig på alerten. Kanske är det arvet från Brecht som medvetandegör det man ser. Det är såklart grundläggande men för mig är det fortfarande angeläget att se hur man kan uppdatera eller skapa dessa glipor och verfremdungseffekter idag, kanske mer än någonsin i det bildflöde vi omger oss med på olika plattformar. Vad som sen är verkligt eller vad som är fiktion har intresserat mig mindre att förmedla, filmerna är ju alltid konstruerade menar jag. Jag arbetar oftast inte med skådespelare utan med människor som på olika sätt medverkar i egenskap av andra erfarenheter. På så vis kan filmerna ses i ett annat ljus, om man vänder på det, som dokument över en slags verkliga situationer där det utspelar sig olika läroprocesser, där de medverkande försöker sig på att tillsammans omfamna eller närma sig något okänt samtidigt som det pågår ett försök att också göra en film tillsammans.

MG: De första verken förutom Graduate Show (1999) har ingen eller begränsat med musik och majoriteten av dina arbeten är språklösa. Här blir det andra ljudet som finns i verken ett slags rumslig förflyttning, ett grundkitt som binder samman.

JB: Jag började egentligen arbeta med musik i film, men upptäckte tidigt i klippningen, att det rytmiska i bildsekvenser som rör sig, rent tredimensionellt runt i ett rum kunde framhäva en annan kraftfull och mer fysisk kommunikation. Gester och kroppsspråk; en hand, ett huvud som vrider sig, rörelser och atmosfärljud kunde istället komma fram i förgrunden och stå för ett eget berättande. Dialog i film är ju traditionellt annars överordnat. Även filmer som inte direkt involverar dans, som t. ex Magic & Loss (2005) eller Missing Out (2001) har jag på så vis sett som en slags tysta koreografier. I senare filmer som t. ex This Is How We Walk on the Moon (2007), I’m Lost Without Your Rhythm (2009) eller I’m Gonna Live Anyhow Until I Die (2012) som mer direkt involverar musik har efterarbetet med ljud och mixning fortsatt att ta stor plats för att släppa igenom små detaljer i rum och atmosfär.

MG: Klippningen är rytmiserande.

JB: Ja, jag har sen fortsatt att nörda ned mig rätt rejält i rytm, både som en audiovisuell och rumslig komponent, kopplad till rörelse, repetition och tid men också hur vår uppfattning av rytm kan fungera som ett slags motstånd eller medvetandegörande när man idag pratar om exempelvis produktion och mätbarhet. I ett projekt som handlar om både konstnärligt skapande och matematik som jag sitter och klipper på just nu (Hearing Ourselves, pågående) undersöker jag relationen mellan den omedvetna handlingen av räknande som ligger inbäddad i rytm och ett slags räknande som kan sägas pågå i musik i sig självt, som gör att vi kan känna oss befriade när vi lyssnar på musik då det sker utan vår inblandning. Här är jag intresserad att koppla detta också till lingvistiska frågeställningar som togs upp redan på 1950-talet kring hur rytm påverkar en stor del av all mänsklig aktivitet och hur medvetna vi kan vara kring hur vi kontinuerligt projicerar rytm på saker och händelser i våra dagliga liv.

MG: I Each Moment Presents What Happens (2022) lyfter du in ett tidigt performance som John Cage gjorde vid Black Mountain College 1952. Verket gick under namnet Untitled event, eller Theater Piece No. 1, vilket var det första interdisciplinära eventet där Cage bjudit in bland annat Robert Rauschenberg att visa målningar, poeten MC Richards, koreografen och dansaren Merce Cunningham, liksom många fler i ett event som till stor del styrdes av slump. Detta verk är omgärdat av en hel del mystik. Du realiserar verket tillsammans med skolungdomar vid en skola i Bristol.

JB: Det var intressant hur detta event, där Cage utmanade idéerna kring resultat och prestation arrangerades informellt i matsalen i en skola. Enligt en studie jag läst är många ungdomar idag mer rädda för tanken på att misslyckas än att förlora någon närstående vilket säger något om det högt drivna resultatinriktade system och professionalisering vi förhåller oss till idag både inom utbildning och i övrigt i samhället. Jag var intresserad av att i en kraftigt prestationsinriktad miljö som Bristol Grammar School i det här fallet, jobba tillsammans med elever utifrån ett konkret och experimentellt förhållningsätt, där man skulle bli tvungen att gå utanför skolans pedagogiska ramverk. Att säga till skolledningen att vi skulle ge oss på att tolka ett känt event av Cage var lite grann som att föra in en trojansk häst med kaos och oförutsägbarhet i en annars städad och mycket kontrollerad läroplan. Det är som du säger ett mytomspunnet event eftersom det inte finns någon dokumentation till att börja med. Alla minns därför olika vad som egentligen skedde. Här blev det också ett möte och en dialog mellan två skolor med olika ideologier i tid och rum, där det innebar en stor frihet för eleverna att projicera och fantisera vad de själva tyckte och tänkte kring möjliga händelseförlopp.

MG: Just att lyfta in själva produktionsprocessen och synliggöra den har blivit tydligare i dina senare arbeten. Här ser vi en räls centralt placerad, det finns många olika moment som är aktiva samtidigt, vilket gör att vi som åskådare också får hitta ett eget sätt att navigera i bildplanet. Vi ser dans. Det finns ett preparerat piano, något Cage experimenterade med. Några reciterar hans texter. Hur tänkte du kring det rumsliga här?

JB: Det som finns i dokumentationsväg i originaleventet är en liten servettskiss gjord i efterhand, på hur olika aktiviteter var utplacerade i rummet. Mer än bara slumpen var Cage intresserad av att undersöka simultana händelser, vad som pågår under tiden något händer, någon annanstans. Enligt berättelser fick de medverkande förhålla sig till varandras framträdanden genom olika tidsintervall som gavs på papperslappar. Men till skillnad från kollektiva jams, där det handlar om att känna in varandra, anpassa sig, handlade det här mer om att fortsätta med något – samtidigt – men oberoende av andra. I Cages event var publiken placerad i en särskild formation i mitten, vilket säkerligen bidrog till att man i efterhand inte mindes vad som hände då något lika väl kunde hända bakom, vid sidan av eller under tiden. Man fick olika upplevelser i denna realtidsperformance. I vår version blev den 360-gradiga rälsen ett sätt att ersätta publiken, och i filmen istället låta kameran få ta en aktiv roll som registrator. Den blev samtidigt som något oförutsägbart att förhålla sig fysiskt till i rummet. Istället för Cages handskrivna lappar med tidsangivelser hanterade vi cirkeln som en klocka, räknade kamerans rundor för att veta när vem skulle göra vad. Eleverna kunde på så vis själva påverka tiden organiskt beroende på hur snabbt de sköt kameran framför sig. Den fångade också slumpmässigt upp vad som skedde i rummet och kom också att styra klippningen. Att arbeta med kameran både som en aktör och mätinstrument var också en frihet jag tog mig i min tolkning av vad som idag kunde vara publikens roll. Teaterrummet där performancet tar form är klippt i kontrast till den ordinarie skoldag som förflyter parallellt. På så vis blev filmmediet här ett verktyg att understryka dessa simultana perspektiv.

MG: Du jobbar ofta så, relationen mellan interiört och exteriört – att det är en vanlig dag som pågår, en annan form av rumslig situering. Här filmar du också matsalen, skolgården.

JB: Ja, här var det ett sätt att närma mig spänningen i relationen mellan det privata och det publika då detta också var ett offentligt verk. På en semipublik plats som en skola – här i anslutning till det nybyggda Performing Arts Center, synliggörs på sätt och vis relationen mellan utopi och verklighet. Genom att iscensätta ett slags låtsasprojekt, som ett konstprojekt rent krasst i ett skolschema där man använder metoder som man normalt sett inte jobbar med på den här skolan (Cages preparerade piano hade tidigare tagits bort från läroplanen då det inte var mätbart) väcks en del frågor. Vad är det som står på spel? Varför framstår de här Cage-texterna som eleverna reciterar mer aktuella än någonsin, 70 år senare?

MG: Vad intresserade dig i Cages texter?

JB: Åh, det går ju att säga hur mycket som helst om just Lecture on Nothing eller Lecture on Something (jag har också hämtat titeln till filmen härifrån). Det är från början inte texter som linjärt rör sig från A till B, redan på pappret måste du rent visuellt först förhålla dig till en uttalad rytmisk struktur för att ens kunna läsa. Det är föreläsningar som förmedlas mer likt poesi, musik, eller kanske något däremellan. I en tid där vi idag befinner oss längre än någonsin ifrån situationer där vi tillåts pröva eller misslyckas utan istället uppmanas vara entreprenörer och inte bara driva konstnärlig verksamhet utan även kommunicera våra privata jag som varumärken handlar texterna för mig idag mycket om relationen mellan just avsändare och publik. Konstnären som ensamt geni eller hur vi relaterar och värderar resultat, hur angeläget det är att lära om och lära av. Men det som gör det så speciellt tycker jag är hur Cage samtidigt drar in en både andlig, zenbuddistisk och djupt personlig aspekt genom att han hela tiden varvar de här kommentarerna kring samhällskritik och teori med stillsamt vackra vardagspoetiska reflektioner om livet självt, och framför allt om alla möjligheter som kan uppstå i tystnaden.