Filmform – Staffan Lamm

Martin Grennberger: Låt oss börja med att prata om Fantasterna, en film du gjorde 1987, och där vi möter några konstnärer som arbetade med singulära projekt som befann sig bortom konstens allfartsvägar. Vad var det som intresserade dig här? Du inleder med en intensiv reflektion kring en målning du stötte på som barn och som är tätt sammanlänkad med din egen familjehistoria.

Staffan Lamm: Min första konstupplevelse var den här tavlan av C.R. Löwenström som min mamma kom hem med, när jag var 4–5 år. Jag skrev senare en bok om honom. Jag återvänder till dessa basupplevelser. Mina starkaste konstupplevelser har varit Löwenström, och även när Peter Weiss och jag åkte förbi lantbrevbärare Ferdinand Cheval i södra Frankrike, och tittade på dennes Palais Idéal, det idealpalats han under lång tid hade byggt upp där. Det har varit väldigt stort för mig, jag gillar annan konst också så klart, men det har varit speciellt.

Löwenström hade varit på rättspsykiatrisk klinik på Långholmen, min mamma hade blivit hans läkare och skulle bedöma om han var tillräknelig. Hon gjorde en undersökning. Han hade fantasivärldar också som jag hörde om. Jag har med utdrag ur hans journaler, om hans föreställningsvärldar. Jag visste redan då om Pantoflard och Madelon som vi ser i Löwenströms tavla, och Pantoflard som räddas, och mannen som är en korsning mellan örn och människa, och dom tre ihopväxta männen, det var som en saga för mig.

MG: Du har ofta integrerat din egen historia i relation till det du studerat. Det var naturligt att börja med de här sagorna?

SL: Det var naturligt att inleda Fantasterna med detta, det var också ett sätt att fundera på om jag själv kunde vara galen, om det som för vuxna kan uppfattas som sjukt och hur det uppfattats annorlunda hos ett barn. Min mamma hade i sin yrkesroll uppgiften att bedöma huruvida någon led av sinnessjukdom.

MG: Senare i filmen, när du filmar hos ”Jeppa” Olsson och dennes skapelse Villa Naturen utanför Kristianstad, säger du i speakerrösten, ”jag fortsatte att ta bilder av ett sammanhang jag inte förstod”. Detta är en viktig fras förefaller det mig, och del av en självreflexiv, sökande och pågående undersökning jag upplever i flera av dina filmer. Något av en nyckel när du går runt och filmar i de här rummen, i denna märkvärdiga arkitektoniska konstruktion.

SL: Det kändes som om jag vallfärdade till Villa Naturen. Jag hade läst om honom någonstans, och åkte ner och tog svartvita foton, det var innan färgfotot hade slagit igenom riktigt. Jag gick runt där och tog bilder. Här är den i förfall, och jag fotograferade flera gånger innan jag gjorde Fantasterna. När jag återvände fanns det inte mycket kvar, då hade de bränt ner det. Tillsammans med Sune Nordgren gjorde jag en utställning om ”Jeppa” i Kristianstad, där jag även skrev en text om honom.

MG: Hur fick du ihop de andra delarna i filmen, den om den italienska konstnären och textilkonstnären Anna Casparsson?

SL: Domenico Inganni hade ett lantställe i södra Stockholm, min mormor och morfar hade ett lantställe där ute i Södertörn, och i närheten fanns Ingannis hus; jag såg det tidigt, morfar och jag gick förbi där, jag var i 10 års ålder. Jag sökte senare upp honom, han var den enda som var vid liv.

MG: Hur kom ni fram till att Casparson skulle vara intressant att göra en film kring?

SL: Det hade nog egentligen att göra med att hon just hade haft en utställning på Moderna Museet. Det var 1960, och vi filmade samma år och året efter. Jag hade drabbats av denna utställning, och det spökhem, det törnrosaslott hon bodde i. Sen åkte vi ut dit i Saltsjöbaden och kollade in huset. Det fanns en mörk historia i familjen.

MG: Hur tänkte ni att ni skulle närma er denna komplexitet, med kameraplaceringar etc?

SL: Det fanns en miljö runt. Det var Peter som filmade mest, han rörde sig mycket, det var väldigt viktigt för honom. Jag tyckte då att det var för mycket rörelse i hans bilder.

MG: Han har beskrivit att han hösten 1960 köpte en 16mm Paillardkamera, detta med en önskan att filma mer själv, arbeta mer med rörlig handhållen kamera, hitta ett nervigare bildspråk, mer direkt. Säkert under påverkan av samtida tendenser inom dokumentärfilmen.

SL: Han hade köpt den av tandläkaren Arne Lindgren. De bilder jag tog var mer fasta, etablerade bilder, på trädgården, och huset. De bilder Peter tog vid pianot fungerade jättebra, och de på ansiktet. Att det är väldigt sökande. Men det finns mycket närvaro i det, i sättet han filmade hennes händer till exempel. Där fungerade Peters metod jättebra. Vi hade också problem då vi inte kunde ta synkljud, kameran surrade något förfärligt, vi fick lägga ljud efteråt. Jag minns det som att vi bad henne spela samma stycke på pianot, då kunde man ta stödljud med Paillardljudet och lyssna på ett ungefär för att kunna lägga synk sedan. Och det är en mycket egendomlig musik. När jag gjorde efterforskningar till Fantasterna letade jag rätt på vad det är hon spelar; och då fick jag reda på att det egentligen inte är komponerad musik, utan ett ackompanjemang till sång, mer som bakgrundsmusik, eller inledande musik till ett stort sångnummer. Det tillför något här tycker jag att det inte är någon genomtröskad, kanoniserad musik.

MG: Ni har även med en intervju med Casparsson.

SL: Vi spelade inte in någon speaker. Peter ville inte ha något mästrande eller föreläsande tonfall, han var emot alla former av speakerröst. Sen hittade jag den här intervjun vid Sveriges Radios arkiv, där hon låter väldigt anspråkslös, men egentligen är hon väldigt övertygad om att det är någonting märkligt hon gör. Av värdet i det.

MG: När du säger att Peter generellt var emot speakerröst, vad har du för tankar kring att du själv ofta har valt att arbeta med speakerröst, som något av ett grundmodus i dina filmer?

SL: Jag hade en rädsla för att skriva, och att det vid den tiden var väldigt mycket speaker i alla program, det skulle vara folkbildande, informerande, det blev lätt lite överlägset. Jag kunde inte skriva några andras speakertexter; jag hade en inre övertygelse om att jag var utsedd att bli författare, vilket gjorde det lättare för mig att arbeta med film eftersom min egentliga livsuppgift var att skriva, och film mer var tänkt som en försörjning. Men sen upptäckte jag efter en massa år, att mitt lopp var kört, jag kan inte sent i livet komma och säga att jag nu ska börja skriva, utan nu är det dokumentärfilmare jag är, jag får berätta i den formen. Senare har jag skrivit flera böcker. Och jag lärde mig skriva på vägen, och utvecklade i filmerna ett slags personlig text, ett personligt tilltal. Ibland improviserade jag talet till filmerna, jag sa bara det som föll mig in, och sen skrev jag ut det, och kunde sen använda delar av det senare i filmen. Jag försökte jobba tämligen fritt, och kunde utvidga texten och bilden ibland.

MG: Du är självlärd som filmare?

SL: Jag är självlärd. Jag tog intryck av Weiss, och filmfotografen Gustaf Mandal när vi spelade in Hägringen, men har aldrig varit i närheten av en filmskola.

MG: Vad lärde du dig av Mandal?

SL: Av honom lärde jag mig beskärning, ljus, uthållighet, att hitta det rätta i bild så att säga. Han var en märklig person. Han var helt inställd på innovationer, att hitta nya sätt att filma på, nya rälsåkningar och entagningssystem. Så han var inne på sådant, men han hade väldigt bra kontakt med Peter. När vi skulle göra dom här långa åkningarna in mot Stockholm i Hägringen så körde jag och fick ibland stå och ta skärpan, utan att det var uttryckligt, jag snappade upp saker.

MG: Den film du gör kring Anna Casparsson med Peter Weiss (och sedan för in delvis uppdaterad i Fantasterna) var tänkt att vara del av en större serie med filmer, där utöver denna endast den om Öyvind Fahlström finns kvar som ett fragment, och den film du medverkar till som heter Tagning narkomaner.

SL: Filmen om Öyvind Fahlström var först tänkt som en längre film med ljud. Fahlström var ofta tystlåten, hans dåvarande fru Barbro Östlihn var väldigt pratsam; han var pratglad i tavlorna, så den filmen var tänkt att på något sätt kontrastera hans rika motivvärld mot hennes väldigt strama tavlor med få element. Peter ville göra fler filmer på liknande teman, 5–6 stycken, om ”outsiders”. Han ville göra en film om två lesbiska kvinnor, jag vet att det filmades, men jag har inte sett den sedan den gjordes. Han planerade att göra något om en kille som byggt upp ett eget litet museum i en lägenhet på Södermalm. Men i ett, det skulle bli en helhet, som skulle hänga ihop på samma sätt som i Fantasterna, person efter person, och inte isolerade, ett slags större vy över samhällets utstötningsprocesser.

MG: Berätta lite om Tagning narkomaner.

SL: Den kretsade kring en narkoman, jag och en annan kille fixade honom, och vi fick en läkare att skriva ut fenedrinmedel som han kunde injicera på allvar.

MG: Fanns det en etisk diskussion kring vad som kunde uppfattas som problematiskt?

SL: Nej, man ser dem inte helt i bild heller, men det fanns ingen diskussion, att det skulle vara känsligt eller väcka uppståndelse, det pratade vi aldrig om.

MG: Hur mycket filmade ni? Filmen är 6 minuter lång.

SL: Väldigt lite. Hela den filmen byggde på att det fanns massa utdaterad Kodakfilm som Peter fick köpa billigt, det var 30-metersrullar, som vi också använde till filmen om Casparsson. Jag tycker inte att man känner i filmerna att de skulle vara ljusskadade. Man hade nog bara satt ett väldigt tidigt datum på rullarna. Jag kände mig väldigt engagerad i det vid tiden. På något sätt är ju Fantasterna ett slags fullbordan av det Peter och jag gjorde då.

Allt mitt filmande hänger ihop. 25 år efter det att jag tillsammans med Peter gjorde en film om Anna Casparsson filmade jag hennes hem och intervjuade hennes dotter i Fantasterna. Och ytterligare 25 år efter det att jag gjort Fantasterna skrev jag en slags biografi över Löwenström, Mannen som bodde i en plaskdamm.