En av låtarna, med titeln Myggan, inleddes så här: ”En mygga åt upp min tjej, han lämnade bara tårna åt mig, men dom var ju stora, som sorkar, så av dom så gjorde jag…k-o-r-k-a-r!”. Låten fortsatte i samma stil av märkliga förvandlingar, från en tjej som blev två tår som blev korkar som blev simdynor för Stickan att använda i en badbassäng. Vi underhölls av dessa framsjungna bilder på repeat och accepterade låtens utläggningar som möjliga men samtidigt vrickade. För egentligen, var storyn i Stickans sång inte kul utan tragisk? Sett från ett moraliskt perspektiv – hur kan en kille vara så osentimental att han på en gång efter det att hans tjej blivit uppäten, ser nyttan i situationen genom att använda hennes tår till något praktiskt? Men med den här typen av förbehåll tog man inte in kultur när man var barn, såvida inte dessa perspektiv berättades för en. Man accepterade därför nästan allt som rimligt, för man hade ännu inte skapat sig uppfattningen om rimlighetens gränser. Konsten fick stå oemotsagd. Den var autentisk.

Georges Bataille, den transgressiva konstens frontperson, skrev att ”trycket från samhället skulle ha tvingat de unga vildarna att ge upp sin naiva suveränitet, det skulle ha tvingat dem att böja sig för de vuxnas förnuftiga påbud: förnuftiga, beräknande på sådant sätt att resultatet blir till det allmännas bästa.” Bataille ställde förnuftet som motvikt till den lekfullt fria omedelbarheten. I takt med ansvarstagandet och uppfattningen om samhället och det stora helas bästa – planar konsten ut. Vad finns i situationen, att liksom oss under barndomen i baksätet, bli så lojala med ett verk att man bortser från dess moraliska aspekter? Vad händer i detta uppslukande, om vi tillåter det?

Samma år som Stig Vig sjöng om myggan, skapade den svenska serietecknaren och regissören Max Andersson Super8-filmen Lolita separerar (1988). Under denna period producerade han en rad experimentella filmer, där dokumentation och animation möttes i makabra och komiska sammandrabbningar. Max Anderssons filmer kan kopplas till en samtida internationell undergroundrörelse som hade sina starkaste fästen i Berlin och New York. Genom lågbudget-produktioner pushade detta löst sammansatta nätverk av filmare både estetiska och moraliska gränser. Verken gav utrymme för chockverkan, sex, våld och svart humor.

Boel Simouni (Zetterman) i rollen som Lolita. Foto: © Max Andersson, 1988

I den dövstumma kortfilmen Lolita separerar hämnas Lolita sin pojkväns tröttsamma beteende med att till slut skära av honom kuken.

I filmen händer detta: Lolitas pojkvän (som spelas av Max Andersson) är på väg hem. Han plöjer testosteronstint fram genom Stockholms gator och passerar en Jesus-soldat med skramlande bössa, som han slår ner. Han sparkar på hans fromma kropp, och lämnar honom liggandes på marken. Nästa scen utspelas på en skräpig plats, Lolitas pojkvän rotar förstrött i en papperskorg och finner ett aborterat foster men också en använd kondom som han sparar i fickan, på en parkbänk ligger en utslagen människa som han sparkar till och kastar skräp på. Pojkvännens kropp är spänd som en båge, käkarna är sammanbitna och blicken tom och hård. Hemma väntar Lolita som spelas av experimentfilmaren Boel Simouni (numera Zetterman). Hon är uttråkad och försöker finna distraktion i en lägenhet nästan helt tom på saker, där finns dock en skivspelare, en kontorsstol, en persienn och en fiskpinne.

I epileptiska klipp följer vi Lolita som snurrar runt på kontorsstolen, miljön är steril, blicken flackar och håret står rakt upp ¬¬som en förkolnad elchock. Lolita flippar persiennerna upp och ner, bläddrar bland skivorna och kletar sitt näsblod på kylskåpets vitblanka dörr (likt Antoni Tàpies-affischens motiv i hallen). Sedan kommer hon på att lägga fiskpinnen i en skål med vatten, och i och med detta får den liv och skänker henne lite glädje i tristessen. I ryckiga stop-motion rörelser knycker fiskpinnen lustigt runt på golvet. Men lyckan är kort, för Lolitas pojkvän stormar plötsligt in i lägenheten och vill äta. Han knuffar Lolita åt sidan och jagar henne till stekpannan där hon tvingas steka fiskpinnen till döds, rygg mot rygg delar de sedan på maten. De sitter på en madrass och Lolita hukar ner mot golvet. Pojkvännen reser sig upp med ny energi och ett stånd han knäpper lös från jeansen, ur fickan drar han fram den använda kondomen och dirigerar Lolita att trä den över kuken. Men kondomen är för trång, den stramar åt, pojkvännen grimaserar och tecknade blixtrar illustrerar krampen i lemmen. Han drar fram en kniv för att skära bort gummit, men överlämnar frustrerat uppgiften till Lolita. Som skär. Blodet sprutar och Lolitas kille står paralyserad kvar och stirrar rakt ut i intet. Som en staty tömd på blod helt och hållet nollställd. Men kuken, som faller ner till golvet med en stum duns – får liv. I blodpölen blir den till en liten varelse med egen vilja, separerad från sin aggressiva värdkropp. Den ålar sig i ryckiga rörelser mot parets ytterdörr. Lolita kommer efter, sätter sig på huk och kallar på kuken med ett vänligt ansikte och keligt sätt. Med avtagande reservans hoppar den till slut upp i hennes hand, som ett gulligt litet husdjur.

Dessa båda verk, Stickans sång och Max Anderssons film, skapar ett konstnärligt förslag – kroppsdelar kan kapas av och få en ny funktion! Sedan kan livet fortgå utifrån nya logiker. Lolita packar sin väska och drar. Med kuken i handen hoppar hon in i en taxi och ser från baksätet hur den alldeles vanliga förorten och det trista bostadshuset tonar bort i horisonten. Hon tröttnade. Det behöver kanske inte vara svårare än att bara söndra och dra.

Max Andersson drevs av en önskan att arbeta rått och intuitivt och omfamnade därför den omedelbarhet som följde med Super8-formatet. Med 15 meter film i kameran finns bara utrymme för drygt två och en halv minuts inspelning, varför tagningsögonblicket alltid krävde fullt fokus. Andersson lät begränsningarna i tid och ekonomi fungera som ett kreativt direktiv, ett vaccin mot perfektionism och överbearbetning. Filmen producerades helt oberoende av yttre finansiärer. Utrustningen bestod av en Beaulieu 4008Z-kamera, en ljusmätare, ett halvt fungerande stativ och 20 rullar svartvit Tri-X-film, samt ett set med tre inlånade Redhead-lampor. Om ekonomin berättar Max Andersson vidare:

Den största utgiften förutom råfilmen var att köpa dildon som vi använde
för sexscenen. Jag och Boel åkte till Köpenhamn eftersom Sverige med sin puritanska kultur inte hade lika bra utbud av sexbutiker, och internet hade inte fått sitt genomslag än. Vi hade ingen budget så vi var tvungna att snåla och valde den billigaste modellen, som inte var batteridriven utan istället försedd med en liten mekanisk vev baktill. Det syns förstås inte i filmen, men jag tyckte ändå att det var en lustig detalj att den var vevdriven precis som filmkamerorna var på stumfilmstiden.

Boel Simouni (Zetterman) och Max Andersson. Foto: © Louise Lindgren/Peter Bryx, 1988

Under 1970-talet hade Super8-formatet nått sin teknologiska höjdpunkt medan det under 1980-talet befann sig i en olönsam identitetskris orsakad av videons framfart på marknaden. Men mediet räddades från glömska genom att plockas upp av de samtida underjordiska subkulturerna, på nollbudgetfestivaler och i källarklubbar. Den tyska Super8-vågen hade sina rötter i Berlins Geniale Dilletanten-musikscen medan den i New York hade starka kopplingar till dess No Wave-scen inom film och musik. 1984 myntade filmaren Nick Zedd begreppet Cinema of Transgression – ett samlingsnamn för den grupp av underjordiska filmare i New York som använde överträdelsen som en utgångspunkt i sitt skapande (däribland Cassandra Stark, David Wojnarowicz, Tessa Hughes–Freeland och Richard Kern) Zedd deklarerade ett manifest för gruppen som fungerade som en krigsförklaring mot avant-garde-filmens dominans och filmskolornas akademiska snobberi. För det informella skapandet och dess potentiella gränslöshet:

Vi föreslår att alla filmskolor sprängs och att alla tråkiga filmer aldrig görs igen. Vi föreslår att en känsla för humor är ett avgörande element som kasserats av de darrande akademikerna och vidare, att en film som inte chockar inte är värd att titta på. Alla värden måste utmanas. Ingenting är heligt. Allt måste ifrågasättas och omprövas för att befria våra sinnen från traditionens tro. Intellektuell tillväxt kräver risktagande och förändringar sker i politiska, sexuella och estetiska anpassningar oavsett vem som ogillar det. Vi föreslår att man går bortom alla gränser som har fastställts eller föreskrivits av smak, moral eller något annat traditionellt värdesystem som fjättrar människors sinnen. Vi passerar förbi och går över gränslinjer i form av millimetrar, skärmar och projektorer till ett tillstånd av en utvidgad film.

Vi bryter mot kommandot och lagen om att tråka ut publiken till döds i ritualer av omskärning och föreslår att vi bryter vårt tids tabun genom att synda så mycket som möjligt. Det kommer att inbegripa blod, skam, smärta och extas, sådant som ingen ännu har föreställt sig. Ingen ska komma igenom detta oskadd. Eftersom det inte finns något liv efter detta, är det enda existerande helvetet det att be, lyda lagar och förgöra dig själv inför myndighetspersoner, den enda himlen är syndens himmel, att vara rebell, ha kul, knulla, lära sig nya saker och bryta så många regler som du kan. Den här akten av mod är känd som transgression. Vi föreslår förändring genom överträdelse – att konvertera, förvandla och överföra oss till ett högre existensplan för att närma sig frihet i en värld full av okända slavar. (Utdrag ur The Cinema of Transgression Manifesto 1984, författarens översättning.)

Lolita separerar är tillkommen i Cinema of Transgressions tidsanda och refererar till överträdelsen som form, kanske både hyllande och lätt parodiskt. Våldet här är nämligen alltings utväg. Det uppträder först som något frustrerat, därefter sexuellt, senare humoristiskt och slutligen emancipatoriskt. Den avslutande kastreringen och Lolitas separation är två sammanflätade ting (glöm inte Valerie Solanas!).

Bataille menade att konsten låter oss konfrontera det som livsimpulserna strävar bort ifrån, ända intill svimfärdighetens eller själva dödens gräns: ”Det är i vart fall inte tillräckligt att dödens skuggor återkommer mot vår vilja: vi måste därtill frammana dem frivilligt – på ett sätt som exakt motsvarar våra behov. För det ändamålet använder vi oss av konsten, vars uppgift är att på vår åskådarplats försätta oss i ett tillstånd av maximal ångest. Konsterna, eller i varje fall en del av dem, konfronterar oss oupphörligt med den oordning, de uppslitande upplevelser och det förfall som all vår verksamhet går ut på att undvika.”

I Max Anderssons film är det unga parets handlingar frikopplade från moralisk betänksamhet. De vandrar in i regioner som vår klokhet råder oss att fly. Tidslinjen rusar osentimentalt framåt och varje händelse vandrar ut på plankan, till dess yttersta kant och faller sedan ner i glömskans slukhål. Och så kan verket få existera i världen. Det finns inget krav på konsekvenser, inte heller samveten, smärta eller brottsmisstankar. Konstnären bestämmer själv om den vill klä sin berättelse i känslors efterdyningar, om förebråelse är på sin plats, och om det ens ska skapas minne. Det är sedan upp till oss andra att gå med på detta förbund eller inte, alltså om vi låter verkets egna logik förbli giltig. Så fort vi söker referenser utanför dess ramverk inträffar det moraliska (på gott och ont), då uppstår kopplingar till gränsdragningar sett till ett större perspektiv (det allmännas bästa).

Lolita separerar utspelar sig i en samvetslös tillvaro, som ter sig så här:

Hack! Hack! Hack! Unga vildar, kukar, korkar, garv och död.